她的画,在一呼一吸之间——钟蜀珩的艺术评析

时间:2017-10-13 09:06:35 | 来源:艺术中国

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文/陈岸瑛(清华大学美术学院艺术史论系主任)

七月的一天,来到钟蜀珩、刘巨德先生的山中画室。画室与张仃先生故居毗邻,依山而建,拾级而下,草木丛生,山势崆峒。十年动乱结束后,刘巨德、钟蜀珩夫妇先后考取庞薰琹、吴冠中的研究生,从云南回母校与壮心未已的先生们重聚,在80年代的春光中重走光华之路。光华之路,是新中国艺术、设计史上一条未竞之路,以装饰美化人民生活为宗旨,以形式研究为基础,融汇古今中西而探索一条文化艺术领域的中华复兴之路。如今,有着筚路蓝缕之功的老先生们已相继仙逝,他们所开创的教学传统在学院文脉中延续;他们所留下的精神遗产,依然在活态传承,不断结出新的硕果。数十年来,刘巨德、钟蜀珩夫妇自觉地守护着这份精神遗产,通过勤勤恳恳的艺术劳作,为中华民族的精神家园开拓耕耘。

2017年7月12日于钟蜀珩工作室,中为钟蜀珩先生,左为作者

山不在高,有仙则名。水不在深,有龙则灵。两位先生的画室面积不大,甚至略显局促,却充满了虔敬的工作氛围。钟先生工作时颜料和画具要摆放得整整齐齐,要等一切准备就绪,周边清静了,才能开始动笔。钟先生说,这是为了作画时更加专注,不至于手忙脚乱。画室中摆放着两组刚刚完成的油画作品,一组三联画占据着整个主墙面,描绘了夏日里绿意盎然、光影流动的荷塘;另一幅画背靠另一堵墙,描绘了胡麻花盛开的草原。绿色调不好把握,因此格外需要耐心。这两组作品,钟先生画了很长时间了,有时候一整天都不见大的动静,只是在局部处理一些色彩关系的细节。“荷花给我的感觉是圣洁的,有佛性的东西在里面,包含着无限生机。我看过很多荷塘,包括爱荷华州无边无际的大荷塘。荷塘是一种大气象,有无尽的东西在里面,生机勃勃,光色不停地流动变化,绿色互相映照,你中有我我中有你。一直想把这种感觉表达出来,但是对景写生不可能把这种感觉表达出来”。钟先生一面端详自己的作品,一面断断续续地讲述自己的创作心得,直到从天窗洒落的阳光西斜,不再干扰到画布上的光影明暗,才放心让我们欣赏。

《荷》,布面油彩,210×600厘米,2017年

走近前看画面,每一个局部都由细微、抽象的色彩关系构成,有些像莫奈所画的巨幅睡莲。晚年的莫奈曾对来访的画商詹泊尔感叹说,“我是在力求掌握那瞬间的色彩,我要表现那不可捉摸的无形的东西。这说来也是我本身的毛病。光线已经消失,但是色彩还在,这怎么处理,真伤透了脑筋啊。色彩,不论什么色彩,寿命只有秒把钟,有时顶多三四分钟,这怎么办。三四分钟怎么能画得及?色彩一消失,你就得停笔!唉,真要我的命,画画真要我的命!”在融合中西的绘画之路上,钟先生的创作感悟是与印象派相通的。从德拉克洛瓦到印象派,使得西方绘画偏离了以素描为基石的古典绘画体系,促使色彩获得独立的情感表现价值,并最终走向完全的抽象——色彩音乐。钟先生也同样在音乐的意义上去理解色彩,并把绘画的内在结构理解为抽象的,但她始终没有放弃绘画中的具象因素,以及对自然的东方式的静观冥想。

在她看来,音乐是艺术中的艺术,不依赖于具象,是艺术中创作体系最严密的;作画好比作曲,有主调,有强弱,画家不得不把大量时间花在控制画面的音调关系上,不能离开抽象一步;在给学生上色彩课时,她所要求的也是不受具象干扰的抽象训练,她摆放的静物体现出一种抽象的结构。然而,她和她的老师吴冠中一样,最终主张风筝不断线。在她看来,抽象画总要与人对自然的某种感受相呼应,才能打动人。她认为,绘画是平面的幻觉,应在意幻觉与人的亲和关系。画在似与不似之间,现实中没有这样的荷塘,但是看了画中的荷塘,却能让人感受到一个更为生动、更为真切的荷塘。这荷塘,有着平面中的深远,混沌中的微茫,就像古代的山水画,能够让观者走进自然的深处。

《荷》,布面油彩,210×600厘米,2017年(局部)

在《寻归自然》一文中,钟先生说,“西方艺术注重科学规律,特别是现代艺术对视觉规律的研究,使西方艺术家无论在造型还是色彩的表现上,都能达到非常强烈的视觉效果……东方艺术受诗学和哲学的影响,在画面中体验着如云似水的运动变幻,寻求与自然生命精神的和谐。东方艺术的境界博大深远,文化上可以做到海纳百川。我崇尚东方艺术的美学境界,同时也认识到艺术的科学规律在艺术表现中性命攸关的作用”。在教学和研究的过程中,钟先生推崇印象派以来的西方色彩体系,创造性地阐发了明度作为色彩骨骼的重要意义,也注意色彩科学在创作中的应用,但是这些理性的东西,归根结底是要为感性服务的。一个艺术家的感性,除了与生俱来的个人性情以外,也与养育他的文化土壤相关。蒙德里安和康定斯基也信奉神秘主义的通神论,但这种神秘主义是从欧几里德、柏拉图的宇宙观里演化出来的,将宇宙的本源理解为数学秩序,这与中国人所理解的变动不居的宇宙是有所不同的。

在融汇中西的艺术道路上,钟先生所取的立场实际上是“中学为体,西学为用”,虽然她与塞尚、梵高、马蒂斯和康定斯基惺惺相惜,但从心性上更接近于古代的山水画家。这使她的《荷塘》不同于莫奈的《睡莲》,而带有写意水墨的味道。在《寻归自然》一文中,她由衷地赞美宋代山水画,“宋人作画注重观察自然与生活,宋代山水画的面貌是与自然亲和的,但它那宏伟幽深的空间效果并不依赖科学的透视法,它表现光感亦非靠自然主义的光影,而是以非常成熟的美学观,引导出‘俯仰自得、游心太玄’的高远、深远、平远的空间表现手段,它在充实中表达了将自身融于自然和谐的忘我精神,而这正是艺术最高妙最美丽的境界”。《荷塘》中也有强烈的光感,但是钟先生强调说,这种光并非自然的光,她所画的荷塘,也并非对景写生的结果。

受苏俄写实主义影响,写生一度是挽救山水画的“灵丹妙药”。吴冠中的“搬家写生法”以及对“形式美”、“抽象美”的强调,从表面看是从西方古典主义转向西方现代主义,从深层来看,却是向东方审美的回归。钟先生曾随吴先生外出写生,吴先生特殊的“写生法”给了她强烈的影响。西方人所画的风景和静物,在某种意义上是死的、静止的对象,而中国人所理解的写生,却要在某种意义上“摄取”对象的魂魄。《荷塘》并不脱离作者所观看、体验过的荷塘,却又不是对景写生的产物,更不是从照片上“扣”下来的风景,而是在漫长的生命体验中孕育成形的心相。奇妙的是,这心相并不是静止的,而是气象万千、周游变化的,与之呼应的色彩和空间关系也因此摇曳生姿、变幻莫测。这样的艺术创作,正在于一呼一吸之间,吸入自然之气,呼出形式之美。她在《寻归自然》中说,“绘画是在诚实的心境下孤独进行的工作。我在作画时只是在试图用绘画的语言尽可能地和自然对话,哪怕观察到的只是一束光或一阵轻风吹来的绒毛,我要对它说我是怎样感受它的存在,理解它的灵魂。我为自己在生命过程中能与自然交流而体验到存在感到快乐”。在这里,自然并非作为理性观照的对象而存在,人本身就是自然的一部分,人与自然是一种交流关系。

钟先生以同样的态度对待“静物”与“模特”。给刘先生留下深刻印象的,是她如何去画一根萝卜。“我画萝卜,托起它,一个沉甸甸的透明的白色胴体,展示着自然赋予生命的鲜活与高贵,一小点嫩绿的萝卜缨滋生在端头,体态硕大简洁,凉凉的,润润的,能嗅到它的清香”。(钟蜀珩,《画随心缘》)有评论家说,塞尚像个瞎子一样画画,这是指他超越了西方古典绘画的视觉中心主义,开始用绘画表现触觉和重量感。钟先生作为一个东方的画家,并无这样的禁忌,从多重感官、从心灵去感受对象,对于她而言是一种与生俱来的禀赋。在《寻归自然》一文中,她曾这样总结道,“如果是以心灵指导视觉,观察自然就不应局限在眼睛”。在西方美学中,类似的意思常常被笨拙地表达为“通感”、“统觉”或“想象力”,世界的表象建立在感官的基础之上,艺术形象是对感觉材料的加工与综合。在东方美学中,心灵映照万物,人与万物同呼吸,却是一件自然而然的事情。万物静观皆自得,这里的静观,并不是指先用眼睛看,然后用大脑去加工处理,而是张开眼就看到了万物。用钟先生喜欢的一句诗来形容,也即“山光悦鸟性,潭影空人心”。

《小川》,布面油彩 100×80厘米,1993年

她用心看“静物”,也用心去看“模特”。她面对人物写生时,人是可以随意走动的。油画作品《小川》(1993)画的是一位弹吉他的姑娘。这位姑娘是常来她家做客的一位朋友,聊天、弹琴、吃零食,最打动她的是她沉浸在音乐中的那种状态。这幅画不仅抓住了小川弹琴时的神态,而且通过微妙的色彩变化,捕捉到像音乐一样流动的光。钟先生说,人也是来自原始的气,是自然的一部分,人是活的,自然也是活的。气化生万物,宇宙万物都在流动变化中,艺术家在混沌中体会自然,叶非叶,花非花,形也好,光也好,都在流动中,没有什么是不可变化的。绘画既要超越现实,又要回归自然。在她看来,画萝卜,理所当然要抱着听,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气。画家要走到自然的内心里去,而不是抄摹自然的表面。当直面这样的自然时,她有时会感动到落泪。

她的每一次创作都是与自然的一次新的对话,都是一个新的开始,无成例可循。“我画画笨,没有明确的语言风格,画画时顾不上想这些问题。每次画画都是看着对象感受。对着空白的画布,油然而生敬畏之感。心中也是空白,没有现成的绘画语言和风格,每次面对一个对象,都是重新开始,完全是全新的”。钟先生如此分享她的创作“经验”——与梅洛庞蒂笔下的塞尚和贾科梅蒂类似,尽管已经掌握了娴熟的技法,每次作画却如毫无经验的初学者。

从中央美院附中到中央工艺美院,钟先生接触到了两种不同的艺术教学传统,尤其是读研期间,那时的中央工艺美院,迎来了建校后第二个黄金发展时期。庞薰琹平反昭雪,满怀热情重走光华之路,张仃倡导毕加索加城隍庙,吴冠中堂堂正正拿起画笔,进入人生中最辉煌的创作时期。钟先生随吴冠中学习,耳濡目染,近距离感受先生刚烈如火的艺术激情。吴冠中遗憾于她不够狂放,然柳贵乎垂,不垂则可无柳,每个人都有自己的天性。钟先生温和质朴,外柔内刚,不喜欢强势的、人为的东西,喜欢在自然而然之处发现奇特之处,习惯于慢工出细活。她在色彩方面有极强的天赋,但是她从不卖弄,甚至经常产生自我怀疑。在漫长的自我搏斗式的创作过程中,寻常之物终究变得不同寻常。

《圣诞卡》,布面丙烯,80×100厘米,2005年

丙烯画《圣诞卡》(2005)是一幅自画像,看似再现了日常的、琐屑的生活场景,却处处充满了不寻常。读信人似乎重新回到了往昔,周围的环境既真实又不真实,人薄如纸,纸透如光,流光溢彩。这幅画的动机,来自于远方朋友寄来的折纸贺卡,贺卡前后翻转的平面构成了画面的核心,向上翻转的桌面加强了整幅画的平面感,同时又形成了一种环绕式的构图,使得贺卡上的鸽子展翅欲飞。看惯了马蒂斯、毕加索画风的人,对于这种平面化的空间处理方式或许不会感觉陌生,但这幅画真正不同寻常之处,在于细微的笔触、不连贯的线条、微妙的色彩明度与渐变。据说,百雅轩做了26版才将它复制成版画,这就是它既抢眼又耐看的原因。

《马头琴的传说》,布面油彩,180×290厘米,2013 年

在明显带有传奇色彩的《马头琴的传说》(2013)中,最吸引我们的首先不是文学叙事,而是温润如玉、细致入微的色调。在心理距离上,它与我们若即若离,如同一件随身携带的宝玉,在近距离的把玩中,显出远方的神秘与奇异。这种温润如玉的感觉,在1976年创作于云南的油画作品《弹口弦》中已经形成,那一年是中国历史上天翻地覆的一年,而这幅画却如此平静地将永恒与神圣赐予了满目疮痍的大地。了解她的刘巨德先生如此评价说,“她的画平凡奇特,朴实耐看,优雅,高贵,有时带些忧郁,重视境界,无论是画萝卜,牧羊女,还是自画像……她画画慢,是柔性的,但也很刚烈,在宁静中有一种升华。她的感悟不是书上来的,而是直觉中来的。80年代初读研究生时,她说了一句话,‘画一定要有宇宙感’,使我如遇天启。她的画,抽象是骨头,色彩是肌肤,外面是具象的,隐含的是抽象的,在似与不似之间,在超自然与自然之间,在微妙与微茫之间……”

《弹口弦》,布面油彩,129x113厘米,1976年

刘先生谦虚地说,在很多方面钟先生都是他的老师,而钟先生却更为谦逊地说,迄今为止,她想画的画一张都没有画出来。两位先生所选择的艺术道路不尽相同,作品风貌也有较大的差异,但在精神追求方面却有异曲同工之处。读两位先生的画,感受到的不仅有形式美、装饰美、抽象美,还能直观地感受到这些美诞生的缘由。无论是刘先生还是钟先生的画,人们看了以后都不会简单地说,“哦,这是中央工艺的风格”,而是首当其冲地感受到它们的真挚和独一无二,进而感到它们是从一个延续的传统、从某种更为博大的本源中生长出来的。刘先生将艺术理解为“替天行道”,在混沌中开天辟地、开物成务。道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象。恍兮惚兮,其中有物。而钟先生的艺术创作,则更像是一种舒缓的呼吸运动,竭力使人的短促的呼吸与自然的绵长的呼吸达到协调,同时又在一呼一吸之间,让观者听见艺术家的心跳,感受到春风十里的人间温情。

展览信息:

中国美术馆学术邀请系列展:寻归自然——钟蜀珩绘画作品展

展览时间:2017-10-20 至 2017-10-29

主办单位:中国美术馆、清华大学、中国美术家协会

展览场地:中国美术馆7号厅

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