五、读者之维
在本文之符号阐释的世界里，读者之维与其它三个阐释的维度相仿，其要义也不仅仅在于读者与文本的关系，而且还在于读者与作者、读者与语境的关系。毋庸讳言，与读者之维最相关的批评理论是盛行于后现代时期的接受美学和文学理论中的读者反映批评。但是，无论是欧洲的德法哲学美学传统，还是美国的文学批评理论，这派学说都强调读者之于阐释作品含义的主观价值。为了使作者之维不局限于同作品的单一关系，本文不讨论接受美学和读者反映批评，转而考察当代视觉文化研究中的符号阐释，以今日荷兰学者米柯•鲍尔符号理论的“框架”、“装框”和“换框”之说来讨论读者与作品、作者及语境的关系。
米柯•鲍尔在1996年发表了《解读艺术符号》[7]一文，专注于读者之维，与本文的话题直接相关。鲍尔是文的要点有二：其一，读者是阐释的主体，在解读图像的过程中起决定作用；其二，读者的解读行为发生在社会历史的语境中，这语境制约了可能被解读出来的含意。这当中的关键词框架（frame）、装框（framing）、换框（reframing）环环相扣，构建了读者之维的阐释链。
这个阐释链条的起点是图像文本的“互文性”，尤其是其中的“前文本”（pre-text）。在鲍尔看来，正是前文本为读者的阐释之链搭起了解读的“框架”。此词原本是来自架上绘画的材料术语，指画框，当用作动词时，其意是“装入”，但在当代批评理论的学术话语中，是指读者有一个先入为主的预设框架，然后将被解读的图像装进去，以便在这个框架中破解其含义，当然，这是被读者赋予的含义。“框架”一词的这种动词用法，有如今日网络语言“挖坑”，目的是让别人掉进去，从而接受自己的观点。其实，“框架”在英文中作动词时，本义就是“陷害”，与中文的挖坑栽赃同义。
为了说明读者将图像“装入”前文本的“框架”之中来解读，鲍尔举了阅读伦勃朗绘画《刺瞎孙逊》为例，此画取材于圣经故事。从符号学角度说，这一绘画可以被看做是一个图像文本，文本中女主角的形象是一个符号能指。对略知圣经的读者来说，这故事是理解这幅画的“前文本”，因为圣经在前，伦勃朗作画在后，他以圣经为作画依据。由于前文本的存在，读者通常会不假思索地按照前文本所描述的女主角形象去理解画中人物。鲍尔说，这样一来，读者就会“认为此画强调了女人的邪恶，并说画中的女人喜欢残忍的胜利，说她通过说谎而邪恶地获得了成功和金钱”。自觉或不自觉地借助于前文本而对伦勃朗图像做出的此种解读，是读者的被动解读。
但是，就读者之维而言，当代批评理论看重读者的主动解读，于是“装框”的概念得以出场。这所装之框，不是现成的前文本，而是读者通过再看、重读、反思这一系列解读程序而自造的另一框架。带着这样的读画观念，鲍尔从女性主义的立场去破解画中的女主角形象，便有了新的看法：“这样一来，我看到的不再是这个女人脸上的残忍，而恰巧是惊讶，确切地说，我看到了如同我自己的惊讶”。当然，鲍尔作为读者，她惊讶于自己的新发现，就像画中女主角面对男主角被刺时的惊讶一样，她没有料到自己出卖情人会有这样的结局，鲍尔也没有料到画中女主角的形象会从“邪恶”一变而为“惊讶”。
其实，鲍尔的这种读图方法，是一种“换框”行为，就是将画中的女主角从圣经前文本的框架中拆卸出来，装入当代的女性主义理论框架中，从而在完全不同的语境里从新解读这幅画。也正是在这一点上，鲍尔说是语境制约了读者的解读，也制约了文本的含义。关于“换框”，鲍尔所举的劳特雷克绘画《情人》是更好的例证，而对这幅画的换框解读，则来自现实生活，读者自身因素对读图方法、过程和结果的主观制约更为重要。
这幅画很简单，画家用习作的手法描绘了一对拥卧于床的情人。鲍尔说，一位女大学生显然读出了这幅画的字面含义，于是决定采用“换框”之法来赋予此画以另外的含义。这位女学生到巴黎旅行，在罗浮宫买了这幅画的明信片，往上面写了几句普普通通的问候语，以不经意的方式邮给了自己的老师。在这种情况下，任何一张巴黎风景或罗浮宫藏画的明信片都可以用作问候，但选用《情人》一画显然是另有用意，这就是她“换框”的目的。
然后，此画被再次换框。明信片邮到老师家里，由老师的夫人收到。单看这幅画，是罗浮宫无数藏画中的一幅，没有任何特别之处。单看所写的问候语，也普普通通，没有任何出格之处。但是，老师的夫人将《情人》图像抽离出罗浮宫的语境，而与明信片上写的问候语合在一起，再联系到丈夫与学生的师生关系，于是造出了新的画框，在这新框架中，劳特雷克画作的含义十分可疑，而更可疑之处是那女生换框的目的。经过这样两次换框，经过对两次换框的解构，老师不得不承认自己与女学生有染，于是读画完成，劳特雷克两次被读者赋予了不同的含义。
这里的问题是，女学生对劳特雷克图像的阅读是有意误读么？老师夫人是不是也误读了劳特雷克？“误读”是解构主义的一大关键词，但误读理论所关注的，仍然是读者与作品的关系，而未顾及语境的作用。鲍尔的换框之说，顾及了语境，其框架本身就是语境的体现。但是，鲍尔没有顾及作者，她甚至否定作者的作用，否定读者与作者的关系。不过，我们也可以为鲍尔换框，于是我从鲍尔的文章里看出鲍尔将读者解读为作者，是读者在制造图像，是读者在编码和解码的过程中为图像符号确定语境。
六、结语
本文虽因篇幅之故而未能讨论“蕴意结构”，但本文主要强调其统合作用，正是“蕴意结构”对“符号阐释的世界”之诸多维度的统合，才使当代阐释成为可能，否则便无法超越现代主义的形式阐释和后现代的玄学阐释。与艾布拉姆斯和但托的现代主义学术立场不同，本文作者的立场是当代学术，具体表现为符号学在21世纪初的发展和应用。所谓“当代学术”，仅是一种宽泛的说法，是说既不受制于现代主义的文本自治观点，又不受制于后现代的外围玄学，而是内外贯通。毋庸讳言，西方现代符号学产生并发展于20世纪前半期的现代主义时期，带有浓厚的形式主义色彩。但是，撇开这种人云亦云的说法，我们应该看到符号解码过程对符号语境的依赖，而这一依赖则使符号解码有可能超越形式主义的文本局限，从而贯通视觉文化的内在研究和外围研究。但是，20世纪后期的后现代主义不屑于符号学的此种可能意义，而是一反形式主义，直接投身于文本外围，倾情于外围研究的玄学。到20世纪末和21世纪初，当代学术终于祛魅后现代玄学，有机会反思文本之内和文本之外的价值，并力图贯通二者。
本文“引言”说，“符号阐释的世界”之所以成立，是因为有“蕴意结构”来统合其四维关系。“蕴意结构”是图像符号由形式向观念层层递进的结构，从作者之维的编码角度看，作者以图像的形式符号来传播其所指的信息，从读者之维的解码角度看，读者从图像的形式符号来接受所传播的信息。在形式与观念这两极之间，还有修辞和审美的层次，而所谓层层递进，既是符号含义的深化，也是其升华。正是形式、修辞、审美、观念这一递进过程，见证了图像符号之内在结构的复杂性，也揭示了图像内含的丰富与深刻。
“符号阐释的世界”强调作者、语境、文本、读者四个维度，强调其互动关系之于符号解码的重要性，强调四者间的贯通。正是其互动和贯通，才有可能在四者的相互关联中建立一个阐释的世界。换个角度说，“符号阐释的世界”之所以具有阐释的效能，是因为其具有四个相关并互动的视角。
[1]M.H. Abrams. The Mirror and the Lamp:Romantic Theory and the Critical Tradition. Oxford: Oxford UniversityPress, 1994, p. 6.
[2]Arthur Danto. “The Artworld” in TheJournal of Philosophy, vol.61, No.19, October 1964, p. 579。随后对此文的引述皆出于此，不再作注。
[3] RolandBarthes. Image-Music-Text. London: Fontana, 1977, p. 148.
[4] Paul Rabinow, ed. The Foucault Reader. London: Vintage, 1984, p.101.
[5] Donald Keesey. Context for Criticism. New York: McGraw-Hill, 2002.
[6] Peter Fuller. Art and Psychoanalysis. London: Writer and Readers, 1979. 本文对彼德•福勒的引述皆出自此书，不再作注。
[7] Mieke Bal. A Mieke Bal Reader. Chicago:University of Chicago Press, 2006.
(文/段炼)