提要：本文阐述图像符号的解读问题，探讨建立“视觉文化与视觉艺术符号学”的可能性，从而为艺术史研究提供一个新视角。对当代学术来说，视觉文化研究是艺术史研究的一部分，是艺术史研究的一种理论、观点和方法，也是其实践。本文借符号与结构的关系而提出“符号诠释的世界”之说，尤其是关于这一世界的“蕴意结构”观，皆基于个人的学术积累，是作者的一己之见。
关键词：作者、语境、文本、读者、误读、换框
一、 引言
作为今日显学的视觉文化研究，其要义在于图像阐释，在于探索图像的编码和解码程序，从而揭示图像作为符号的传播机制。与之相应，本文试图为视觉文化研究建立一个“符号阐释的世界”，并描述其内在的“蕴意结构”。本文因此而涉及的两个理论模式，一是艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中对文学理论进行描述的模式[1]，二是阿瑟•但托在《艺术世界》一文里对艺术进行阐释的模式[2]。前一模式产生于20世纪中期，出自现代主义观点，其局限是乏于阐述文本与外在世界的关系。后一模式产生于20世纪中后期，因强调外部因素的重要性而预示了未来的后现代转向，但其局限在于将外部因素仅仅限定为艺术理论。
这两个模式中的所谓外部世界是广义的语境。毋庸讳言，艾布拉姆斯和但托对语境的言说并不充分，而他们对语境与文本之关系的言说也不够。在这样的前提下，作为一家之言，本文强调语境与文本的关系，以图像符号为切入点，在四个维度上研究视觉文化和视觉艺术：就作者之维而言，艺术家对意图的表述具有形式、修辞、审美、观念四层编码语言；就语境之维而言，社会、历史、文化、经济、政治等外在因素对编码和解码的制约，也在于形式、修辞、审美、观念的四个方面；就作品之维而言，艺术图像的内在结构具有形式、修辞、审美、观念四个密码层次；就读者之维而言，观画读图者对作品的分析理解具有形式、修辞、审美、观念四个解码视角。这四维之和，构成一个“符号诠释的世界”，其表象是艺术图像的“视觉性”以及超越视觉的物理和心理特性，这一切皆以符号的能指为外在形式，可称形式符号。在这背后，则存在着作者与作品、作品与读者、读者与作者等跨时空、跨文化的阐释性互动关系，涉及到这数重关系所处的历史、文化、社会、经济、政治等诸多非视觉的语境因素，而语境与视觉文本的统合，则揭示了符号所指的蕴意，是为其观念性。从形式到观念的过程，是一个符号化过程，此过程是一个形式、修辞、审美、观念四层次渐次递进、深化、上升的实现过程，而这一实现则得益于密码的编制与解读。正是这个符号化过程，成就了“符号诠释的世界”之“蕴意结构”一说。
换言之，“蕴意结构”的作用在于统合“符号阐释的世界”的四个维度。限于篇幅，本文对“蕴意结构”仅点到为止，以便专注于“符号阐释的世界”，从而说明有哪些要素制约并决定了图像文本的含义。就作者之维而言，图像的编码者通过编码程序来将自己的意图隐蔽地设置于图像中，但是，图像的实际含义有可能超出编码者的设置意图，这给了读者过度阐释的机会。就语境之维而言，这不只是艾布拉姆斯或但托的语境，而是涉及更多方面，这语境制约着作者的意图及其编码方法，也制约着读者的解读。就作品之维而言，图像的内在结构可以自成体系，也可以反映作者的主观意图和语境的客观现实，这也是对作者意图的超越。就读者之维而言，描述作者的编码程序、描述受制于语境的编码机制，其实就是一种解码。编码与解码的方向相对，二者相会于作品。同时，在解码过程中读者也受制于语境，再加上读者自身的主观因素，于是，被阐释的图像也就获得了各有偏重的不同含义。
二、作者之维
对作者之维的态度，见证了现代主义的自身矛盾。按照但托归纳的“真实论”之说，现代艺术是作者以作品来进行自我表达，然而，作为现代主义主流的形式主义，强调文本自治，强调文本的独立性和内在研究的重要性，反对文本的外围意义，称文本之外的作者因素为“意图的谬说”，反对从作者的创作意图这一视角去阐释作品。在英美两国，形式主义的代表理论来自文学界的“新批评”，其“意图的谬说”是关于作者问题的主要观点。形式主义起于二十世纪初，统治西方学术界直到六、七十年代，到二十世纪中期，法国思想家们关于作者的观点发生了变化，虽然有些仍不承认作者的阐释作用，例如罗兰•巴特，但另一些学者则承认之，例如福柯在著名演讲《何谓作者》（1969）中，就认可作者的阐释价值。
罗兰•巴特的《作者之死》（1968）旨在说明，作者无法在作品中发出自己的声音，因为写作仅是为了写作这一行为本身，因而是一种消弭主体的行为。所以，重要的是写作行为的结果，即作品，而不是写作行为的实施人，不是作者[3]。这样说来，试图通过研究作者意图而阐释作品的努力都徒劳无功，因为作者已死。为了说明这个观点，巴特列举了一反一正两组例证。其反例是：波德莱尔的诗歌被认为是这位诗人个人生活失败的记录，梵高的绘画是这位画家发疯的记录，而柴科夫斯基的音乐则是这位音乐家之堕落的记录。巴特的正例是：小说家普鲁斯特那琐碎的意识流旨在打破作者与作品人物的关联，而超现实主义者的自动写作，恰好就是为了破坏关于作者神圣的概念。
历史有时候具有讽刺意味，当巴特宣称作者已死的时候，他虽将文本自治的形式主义观点推向了极致，但这也预示了后现代之外围研究呼之欲出。对主张外围研究的学者们来说，巴特举出的那些反例竟被颠倒过来用作正例，今日学者凡不囿于文本自治者，皆认为波德莱尔、梵高、柴可夫斯基的个人生活与创作意图密不可分，可以用来阐释其作品的隐蔽含义，而且还是极为有效的阐释。
在巴特发表《作者之死》后一年，福柯发表了著名演讲《何谓作者》[4]，讨论作者与作品的关系，相当程度上肯定了作者的意义在于话语的存在、传播和运作，他称之为“作者功能”，并在四个层面上步步递进地讨论了作者功能的特征。福柯言说较为晦涩，本文以艺术来解说之：第一个层面是“作者”的字面意义，旨在指出某些作品的生产者和拥有者，例如，署名“伦勃朗”的绘画，皆是伦勃朗的作品，而那些出自伦勃朗画室或出自其弟子之手的作品，也与伦勃朗有关，如其题材和画风便是伦勃朗式的，甚至被“归于伦勃朗名下”。在第二个层面上说，正因为这位作者的存在，他生产和拥有的作品才被赋予了某种意义和价值，例如，伦勃朗实有其人，其真迹的文化历史价值和市场价值，皆高于“归于名下”之作的价值。其三，这意义和价值来自作者的意图，因为作品是作者意图的投射，例如伦勃朗晚年绘制的自画像，旨在说明自己的艺术能力和生存态度，旨在保住自己的市场份额和顾客群。其四，作品反映出来的作者，不一定就是现实生活中的作者，而是作者写作时的那个作者，换言之，生活中的伦勃朗与作画的伦勃朗不一定完全相同，而是两个不同的自我。福柯甚至提出了第三重作者的观点，即作为批评家或读者的自我。这三者的关系可以表述为：（1）现实生活中有一个外向的人，（2）这人从事写作，将其隐蔽的内向人格投射到作品中，（3）这人像旁观者那样向别人解说自己的作品。在我看来，第三重自我处在另两重自我之间。
福柯为什么要在这四个层面上讨论作者？因为福柯的目的是要拓展“作者”的含义，而不局限于文学作品的作者。对福柯来说，所谓“作者”其实就是这样一种人，他们不仅给每类文本的产生提供了可能性，而且也为其制定了规则，例如弗洛伊德为精神分析的写作提供了文本的规则。同理，在艺术领域，我们可以引申福柯的说法，确认杜尚作为作者的价值，在于他为整个二十世纪后半期的观念艺术制定了规则。反过来说，研究作为作者的杜尚，有益于我们阐释后现代和当代的观念艺术。恰是福柯指出的如此这般的作者意义，是本文“符号阐释的世界”中作者之维的要义。
回到“意图的谬说”这个问题上，弗洛伊德对达芬奇绘画的阐释，是对作者意图的极好印证。但是，作者之维并不限于作者之于作品的重要性。虽然福柯对作者功能的强调有助于我们从作者的角度去解读作品，有助于我们从作者的角度去建立“符号阐释的世界”，但是作者之于阐释还有其它方面：作者与语境的关系、作者与读者的关系。前一关系旨在说明写作的语境在作者的创作活动所起的制约作用，后一关系旨在说明读者对作品的接受和反应之于理解作者所具有的作用。