三、语境之维
何为语境？这是西方当代批评理论中的一大关键词，原本来自语言学研究，在字面上指一个词的上下文，指其词义由上下文决定。后来社会语言学理论扩展了语境的概念，不仅指形式主义的文本上下文，更指决定语言本质的外在的社会因素，例如年龄、性别、教育程度、阶级阶层等因素。这一概念被文学研究引入后情况大致相似，对形式主义者来说，语境指一个文本的上下文，这个文本可大可小，大至一整部作品，小至一个词组，而文本的含义则由上下文决定。对外围批评来说，语境是社会性的，称社会语境。同样，这一概念也进入了艺术研究和视觉文化研究，如果画中一个单个的图像是视觉文本，那么整幅画的图像关系就是决定其含义的语境，而若将整幅画看成文本，那么这幅画所生存于其中的艺术和文化生态，以及当时的社会生态，便是语境。
这就是说，到了后现代时期，语境的概念扩大了，指文本的外围因素，包括历史、文化、社会、政治、经济等因素。此种意义上的语境概念，被女性主义、新历史主义、后殖民主义等理论广泛使用。这些理论认为，正是外围因素决定了文本和作品的含义。在语境问题上，当代批评理论继承了后现代的这一遗产，继续强调语境之于阐释的制约和决定作用。就后现代和当代批评而言，倾向于马克思主义的西方理论家们看重语境的阐释价值，例如英国的伯明翰学派和德国的法兰克福学派的继承者们，而法国的社会批评家们也如此，他们将语境概念引申到阶级、种族、性别、文化差异的言说中，由此探讨文本和图像那隐蔽的深层意义。
本文所谓语境之维，并不仅仅在于语境与文本的关系，而且还在于语境与作者及读者的关系。今日美国文学理论家唐纳德•基希（Donald Keesey）在其《语境批评》（2002）一书中，将所有外围因素皆视作语境，他甚至在作为内部元素的文本中，也看到了语境的特征[5]。基希的观点对视觉艺术和视觉文化研究极有启发意义，本文虽无意复述其观点，但有意借此而做一发挥。
基希首先将作者视作作品的语境，因为作者是外在于作品的。写作是一种传播，恰如制造图像也是一种传播。从传播学的角度说，作者的写作是要通过作品而将信息传递给读者，而读者的阅读则是要通过考察作者的生平来把握作者真实的写作意图，更一并考察作者写作时所处的社会和文化环境，从而了解作者的政治态度，最终阐释作品的隐蔽含义。其次，读者也是语境，而读者的重要性在于其相对的守恒性。也就是说，作者会随着年龄的增长和社会的进程而改变思想，彼时的创作语境与此时的阅读语境并不相同，唯有读者在其阅读的特定时空中是相对不变的，于是，读者在此时此地对彼时彼地的作品的解读，由读者的个体存在、文化存在和社会存在来决定，不同的读者可以在同一作品中解读出不同的含义。第三，作品本身虽是文本，但从传播学的观点看，作品是连接作者和读者的中介，是作者与读者相沟通的媒介。由于作品在传播过程中的连接作用，于是在语境的大框架中，作品也占有一席之地。这一观点虽不同于文本自治，但给形式主义的文本留下了一条走出自治性局限的出路。第四，也正因此，“互文性”的概念得以出场。这一观点的要义是，世间并无孤立的作品，每件作品都存在于其它作品所构成的庞大语境中，是对其它作品的指涉。于是，一件作品并非仅仅是作者与读者的交流，而且更是作品与作品的交流，是作者与作者的交流，恰如解构主义所言，是后起作者通过写作而对往日作者的反抗，是通过抵制往日作者之影响的遮蔽而求得自身的价值。这样，对一件作品的解读，便取决于对更多作品的了解，以及对这些作品之间的关系的了解。第五，现代主义之前的历史阐释理论看重作者写作之时的社会和文化语境，而后现代以来的新历史主义理论则看重读者阅读之时的历史语境。由于这一眼光具有跨时代的特征，于是文本、互文性、语境三者得以统合，从而使语境的概念成为一个历时和共时相交织的流动变化的概念。换言之，在当代批评理论中，语境成为一个无所不包的概念。
至此，我们今天所谓的语境，已经完全不同于20世纪初形式主语语言学所谓的语境，今天的语境概念已大大丰富和深厚，因而成为阐释作品的重要环节。
四、文本之维
强调文本之维是形式主义的特征，在阐释的四个维度中，形式主义者排斥作者、语境、读者，认为这三者无助于文本的解读，而唯有文本本身才是作品意义的来源，才是解读的对象。形式主义是现代主义思潮的主流，在文学批评界以俄国形式主义和美国“新批评”为代表，前者的方法与结构主义异曲同工，后者的方法是“细读法”。形式主义于20世纪初出现在欧洲，是针对浪漫主义“表现论”和现实主义“反映论”的，主张放弃前者的作者为主和后者的语境为主，转而回到作品本身。形式主义在美国被发扬光大，二战后达于顶峰，直到七十年代。在艺术界，形式主义大致同时出现，其理论主张也大致相同，也就是回到作品本身内在的形式因素，其早期的欧洲代表人物是英国画家兼理论家克里夫•贝尔和罗杰•弗莱，其后期的美国代表人物是批评家格林伯格。
贝尔的形式主义，不仅仅在于画面上的单个形式元素，例如单个的色彩或线条，而在于各单一元素之间的关系，例如色彩与色彩之间、线条与线条之间、色彩与线条之间的关系。这样的关系使画面上的形式元素得以合为一体，从视觉到接受，诉诸审美情感。由于情感蕴含在这些关系里，不是显现在单一形式的表面上，而是类似于文学所谓的“字里行间”，所以贝尔称这样的形式为“蕴意形式”（Significant form）。无论愿不愿意，贝尔的“蕴意形式”实际上涉及了作者和读者，涉及了作者借作品来表述个人情感，涉及了作品对读者的作用和读者对作品的反应和接受。虽然贝尔囿于形式主义而未能发挥关于作者和读者见解，但他毕竟有限地超越了时代的局限，从而在一个世纪之后仍然为我们今人所继续阅读。
贝尔提出“蕴意形式”的观点之后没几年，他的同道罗杰•弗莱也发表文章大力鼓吹，以至于后来有些学者将这一观点说成是贝尔与弗莱两人共同提出。我们不必去争辩这个历史问题，但需要指出的是，弗莱对视觉形式的探讨，与贝尔一样也涉及了情感因素。实际上，绝对的形式自治是困难的，因为作为内在形式的视觉效果，总是在一端连接着作者，在另一端连接着读者，而形式主义者勉为其难的是对这两端的连接视而不见，他们难于只顾及两端之间的视觉形式。这在二十世纪中后期的美国形式主义者那里尤为明确，因为那时期的美国形式主义代表性艺术样式是抽象表现主义，这派艺术所强调的是作者借身体的运动而将个人情绪转移到画面上，例如波洛克的行动绘画。作为抽象表现主义的主要理论家，格林伯格也无法忽视作者与作品的关系。
到了现代主义走向终结的七十年代，形式主义盛极而衰，艺术史学家和理论家们对艺术本体的研究，不得不在多方面与作者、语境、读者发生关系，其中的艺术心理学和精神分析便是一个极好的例子。
在上世纪七十年代，英国有一位极有影响的年轻批评家彼德•福勒（Peter Fuller，1947-1990），他厌倦了自己一度信奉的马克思主义，转而从弗洛伊德之后的新精神分析角度研究艺术的视觉形式问题，并在伦敦大学为研究生讲授这个题目，随后根据这一研讨课的讲稿而于1979年出版了专著《艺术与精神分析》[6]。这部专著的中心问题，是艺术作品的审美本质问题，也就是俗话所谓“一件作品何以能流芳百世”的问题，这问题的中心词“芳”即是视觉形式，英文为aesthetic quality（审美品质），而“流芳百世”则是关于审美本质不受时代影响的永恒性。这原本是一个十分自治的文本之内的形式主义问题，但是福勒却从精神分析的角度将这个内在问题连接到了语境、作者、读者，并以个案研究来探讨之。
首先，关于作品内在的视觉形式与作者的关系，福勒研究的个案是米开朗基罗为罗马教皇所作的雕像《摩西》。根据福勒的研究，米开朗基罗视教皇为父，教皇也视其为子，于是二人之间便出现了父子冲突。一方面，教皇像严父般对待米开朗基罗，另一方面，米开朗基罗又像逆子般反叛教皇。教皇离不开米开朗基罗，因为他是梵蒂冈最优秀的艺术家，不仅设计了梵蒂冈的圣彼得大教堂，不仅为西斯廷礼拜堂画出了《最后的审判》，而且还雕刻了罗马教堂公认最好的雕像。教皇所要的雕像《摩西》，便是为教皇本人的墓室而设计制作的。然而，米开朗基罗是同性恋，他将对上帝的爱和对同性的爱，一并倾注到对教皇的个人之爱，而严父般的教皇对他的呵斥恰恰又使这位自负的艺术家无法接受，结果，两人相互又爱又恨，既离不开对方，又反感对方。艺术家的这一切潜在心理，被自觉或不自觉地雕刻进《摩西》像中。这件作品取材自圣经中以色列王摩西对犹太子民的愤怒，这些人不拜神，却拜金，站在西奈山顶的摩西看见自己的子民正围着铸造的金牛狂欢，怒不可遏，他紧握的刻有“摩西十诫”的石板，几乎要掉下来了，最后他摔掉手中的石板，怒斥子民，砸毁了他们的金牛。米开朗基罗为教皇所作的《摩西》，再现的是摩西摔掉十诫前的瞬间，这时的摩西即将发怒，而这一瞬间则暗喻了米开朗基罗与教皇的关系最紧张的瞬间。
其次，关于作品内在的视觉形式与语境的关系，福勒研究的个案是古希腊雕刻《米洛斯的维纳斯》。世人皆知，这座雕像之美在于其断臂，即所谓残缺美或称缺陷美。但是，人们很少去思考为什么会有残缺美或缺陷美的问题，很少去了解这座雕像是怎样残缺的，甚至以为出土时就是残缺的。福勒根据史料研究写到，这座雕像是希腊米洛斯岛一个农民在挖地时掘出的，当时土耳其人统治这这个小岛，这件出土文物应归属土耳其。但是，法国海军的一艘军舰当时正好在小岛靠岸，舰上的一位水兵正好对考古有兴趣，他正好有机会在农民家看到了这一雕像，并画下了手臂俱全的草图。掘出雕像的消息分别传给了土耳其和法国驻当地的行政长官，两国都决定不惜代价占有维纳斯雕像。结果，就在当土耳其人打算将雕像装船运走时，法国水兵赶到，他们在海边的乱石滩上狂追土耳其人，而土耳其人则用绳子拖着雕像往码头狂奔。最后法国人胜出，但他们抢到的维纳斯雕像已被海滩乱石撞得遍体鳞伤，连双臂也不知去向。从此，入住巴黎罗浮宫的这位美人，便成了“断臂的维纳斯”。
如果说维纳斯雕像是永恒的审美品质的符号，那么福勒所考证的夺宝故事，则涉及了作品编码的语境，以及作品的传播过程。正是因为上述夺宝之战，造成了雕像的损毁，改变了作者原作的本相，使之获得了残缺之美。换句话说，断臂美神之美，不是作者赋予的，而是在符号传播的过程中获得的，而夺宝之战则是传播过程中的大事件。有趣的是，罗浮宫曾想修复这一雕像，请了不少专家提出修补方案，却没有一个方案能以其完善而媲美断臂的维纳斯，最后罗浮宫不得不放弃修复。不料到了21世纪，有考古队在当年的海里找到了维纳斯的手臂，可是，当原版手臂被重新安装到维纳斯身上时，人们才发现那手臂其丑无比，只好将其束之高阁。
第三，之所以如此，究其原因，这涉及到作品内在的视觉形式与读者的关系。在此，福勒引入了弗洛伊德之后的新精神分析理论，即“英国学派”的“客体关系”之说。根据这派心理学研究，婴儿的自我意识以“母婴关系”而建立。一方面，婴儿意识到了自我的独立性，另一方面，又离不开对母亲的依赖，于是婴儿在“我”与“非我”之间挣扎，其结果便是对母亲施暴，例如哭闹、抓扯、撕咬，甚至以便溺涂污其母。婴儿长大后，当初的暴行以潜意识的方式隐蔽了起来，但时时以变形的方式，例如艺术的方式，提醒其向母亲弥补自己过去的暴行和过错，心理学家们将这种内心需求称为“破坏的冲动”和“修复的冲动”。断臂的维纳斯正好在潜意识中满足了人们这两种隐蔽的心理冲动：雕像的受损是破坏的结果，雕像的修补出自修复的冲动，而正因为无法修复，断臂的维纳斯才具有了永恒的魅力。
虽然作品之维是一种内在的视觉形式研究，但即便是在形式主义之初，贝尔都不自觉地将作品之维同作者和读者相连接，而格林伯格更是在艺术史和社会文化的语境中研究视觉形式。正如彼德•福勒所见证的，要阐释视觉形式的审美本质，离不开作者、语境、读者。