伦敦国家美术馆的大展《制造色彩》为我们展开了一场色彩、历史、科技与美术馆策划之间令人回味的精彩对话。

一百年前，艺术史是黑白的。德国艺术史学家沃尔夫林(Heinrich Wölfflin)在撰写他的《文艺复兴和巴洛克》时，他面对着他最著名的双屏对比，手执两张摄影复制的图像，黑白，全部黑白。机械复制时代不仅艺术品是 黑白的，艺术史也是。正是在这个黑白年代，形式主义诞生——文艺复兴规整、古典、诉诸理想的线条和巴洛克不设边界的、动态、诉诸情感的油画笔触。形式，在 这一个学派的历史观中独自便能构成一个封闭的美学概念和历史逻辑，从它的演进中我们便能得出内在于艺术的风格史。

Heinrich Wölfflin

走进国家美术馆今夏的展厅《制造色彩》，我们很容易视眼前的色彩为理所应当。我们不会意识到当代和这个灰度的艺术史视野之间巨大的鸿沟，而这一百年间的嬗变 起码有一部分原因来自于科技的发展。当摄影和电影进入彩色时代；当特效、动画、广告媒体以愈发绚烂的色调重新演绎十九世纪的魔法幻灯，同时，当修复师将蒙 尘多年的油画表面的清油一层一层拭去，画作的色彩才开始以一种前所未有的震慑力扑面而来。

倘若这场展览并未直接将色 彩置于一种当代审美与历史观的语境中，它给参观者留下最强烈印象的便是其科学性的宗旨，也即，国家美术馆对其作品修复及科学研究的成果展示。的确，这并非 国家美术馆第一次让其科学研究部门担任策展工作，要知道在美术馆官网上，他们最早的“技术期刊”始于1977年。正是在创刊前后的十年间，美术馆经历了最 惊心动魄、也与当代美术馆机制形成最密切相关的大起大落。

在1967至1969年间，国家美术馆展开对提香著名的画 作《酒神与阿里阿德涅》的修复，其结果同时令修复技术人员和参观的群众大惊失色。从十八十九世纪开始便令大家习以为常的那种黄色的柔和协调的光晕，时常让 当时的观者将提香和后来的伦勃朗做色调和油画笔触、技法和氛围上的比较。相比如今在我们眼中或许是文艺复兴时期用蓝色最为奢华的画作，伦敦皇家艺术学院十 八世纪的院长乔舒亚·雷诺兹(Joshua Reynolds)称赞的是提香画作中的“暖色调”：“这幅画的光在我看来应当是一种暖色调，因为尽管白色可以被用来作为主要的光源……或许更恰当的是， 白色被落日的黄晕所映照，这便是提香的手法”。

对提香在国家美术馆的作品《酒神与阿⾥阿德涅》的修复对比,1969

在技术人员拭去的几处区域中，原先幽黄的落日将烟消云散，出现的是在七十年代令观众们手足无措的最艳丽的色彩光谱。天空大片大片纯粹的群青、两位主人公身上 不同的红与粉、右侧风景中以深浅调和树叶远近关系的绿和棕；以及画中虽处于阴影却身披泛光的橙色丝质上衣和深蓝色裙摆的那个女舞者，提香大胆地赋予这个故 事的配角最浓墨重彩的对比，让她在画作中央嫁接起天空的蓝和树影的棕橙色。

还有，在画面左侧那团不起眼却傲气十足的 黄色衣饰，令整幅画的彩虹光谱完满收局。画家在那只刻有自己签名的铜质酒瓮上用同一抹黄色颜料提亮高光，又用同样的颜料在阿里阿德涅头顶的天空上划出了她 未来化身的星座。这是一个最次要的色彩在画布上完成叙事、描绘和材料各层面的“变形纪”。从丝绸、颜料到星象，黄色完成了自身质感的三重变幻，一如画面所 展现的故事中阿里阿德涅在两个天神之间完成的自我身份与情感的变幻。

这场色彩的变形纪连带着美术馆1979年所办的 展览《国家美术馆修复部门清理并修复的画作》是美术馆第一次企图以科技带来的全新视觉盛宴更新一代人的艺术史观念，而这样的更新来得着实辛苦。诸多评论者 失望地认为修复师将提香的画作毁于一旦，纷纷以清油是艺术家用来赋予画作色彩的和谐一致的理由拒绝接受如今我们已然习以为常的色彩盛宴。

对⽶开朗琪罗⻄斯廷天顶壁画的修复对比,1994

倘若提香作为文艺复兴时期便一致公认的“色彩大师”(colore)的画作修复仍要经过近十年的时间才能被大众接受，令米开朗琪罗这位公认的“线构大师” (disegno)的艳丽色彩重见天日的修复行为则遭受了更猛烈的抨击。于1994年修复完成的西斯廷教堂天顶在开幕之际收获的是两个阵营截然相反的口诛 笔伐和溢美之词。前者认为这些将米开朗琪罗的体积与空间彻底抹杀的色彩将壁画给毁了，后者则高呼他们发现了米开朗琪罗惊人的色彩。

如今回看这场争执，我想起的是在1541年米开朗琪罗的《最后审判》在西斯廷教堂揭幕之际引发的同样热烈的争议。这幅壁画从创作、揭幕到接受的历程，与意大 利天主教教会各种非官方的宗教改革讨论慢慢演变为具有划时代意义的特伦托会议（Council of Trent）的过程几乎在历史上同步。因此在画作公开展示后不久，不同地方的著名人文主义者们都在宗教理念巨大转变的背景下竞相对米开朗琪罗评头论足。对 于诸多轻宗教意义的清晰表达和平易近人、重美学上高尚的创造的人文主义者而言，米开朗琪罗延续着但丁《神曲》中以形式与修辞上的雄壮与宏大匹配内容中高尚 的神学与美学意义的传统。他们不出意外地将画家与诗人相比较，认为这般的创造力是可以被肯定的。

但受到特伦托会议和 北方新教猖獗的偶像破坏运动的警惕，诸多持教会立场的神学家、以及企图与佛罗伦萨艺术理论相抗衡的威尼斯评论者们却就着壁画艰深恐怖、过度夸张的描绘，对 其可能对不具备高度审美意识的愚昧大众的误导开始了批判。五百年前关于画作高深的美学理念和对宗教意义表达的不明晰的热议，应和着当代对米开朗琪罗是线构 还是色彩主义者的争论，仿佛曾经瓦萨里《艺苑名人传》中对佛罗伦萨和威尼斯画派之间高下的较量仍在继续。

因为这场曾 经让诸多当代画家一起企图申诉中断的修复项目，米开朗琪罗的确变身为一个比我们艺术史常识中更具颠覆性的色彩主义者。如今在梵蒂冈的教堂中仰望他的壁画， 我们看到的不仅仅是瓦萨里五百年前被一再重复的比例、体态、形象与轮廓，而是与高蹈繁复的形象一般令人震撼的光影与明丽的色彩。

正是由此，米开朗琪罗在佛罗伦萨和伦敦的几幅画作（诸如未完成的《耶稣入墓》和乌菲兹中为多尼家族所作的杰作《圣家族》）中鲜亮而跳跃的色彩得到了印证，也 由此揭示了米开朗琪罗之后佛罗伦萨手法主义一代的诸多画家——安德烈亚·德尔·萨尔托(Andrea del Sarto)、罗索·菲伦蒂诺(Rosso Fiorentino)、雅各布.达·蓬托尔莫(Jacopo da Pontormo)和米开朗琪罗身前挚友达涅勒·达·沃尔泰拉(Daniele da Volterra)——明艳跳跃的色彩风格的历史传承。文艺复兴时期用来定义艺术家和画派高下的线构与色彩之争如今看来，更多是各人通过修辞建构属于他们 的艺术版图和判断准则，此刻我们知道：米开朗琪罗是一位伟大的色彩主义者，提香的素描与线条则同样不可小觑。

但在对历史传承和风格演进的重新审视之外，我们看到的或许也是一场当代审美对文艺复兴的重新书写。我不断在米开朗琪罗用以逼近天堂之荣耀的轻盈通透的色彩里看见 现代主义的影子：倘若塞尚仍然不是一个最好的类比，令我想起最多的是西班牙超现实主义画家萨尔瓦多‧达利为《神曲》创作的那套惊人的插图。

一个个纪念碑式的、将形象拉伸至极致的体态，配以各种轻快、饱和的色彩，倘若上个世纪的达利没有机会得见二十一世纪的《最后审判》，他或许也在色彩上回归了 佛罗伦萨手法主义时期那种在画面上跳跃的对比和几乎将画作空间深度削弱的饱和度。的确，达利插图中更多的是用这些轻盈通透的色彩直接构成一种无重力的超脱 感，在那里、一如在各种现代主义绘画里，色彩得以创造它自身的空间，而后者的深度与错觉已然被艺术家们抛在脑后。于是，即便如今我们眼前因修复科技重见天 日的色彩不全归因于彩色电影越发高超的特效技术，那它们或许也来自于现代主义留给我们的美学传统。