达利,《神曲》插图

之所以绕这么大一个圈子，讲述当代修复与美术馆机制对提香和米开朗琪罗两位文艺复兴大师的重新建构，是为了在国家美术馆这个极其经济而聪明的小展中抽取出一 条更宽阔且隐含的历史脉络。为什么色彩会开始获得越来越多的关注？倘若色彩太容易对我们的感官产生直接的刺激，也因而被现代绘画越发强调，它在我们脑中或 许也占据了某种恐惧和负面的位置。色彩太感官直接、太不理性，色彩甚至是女性化的（瓦萨里正是这么批评提香的色彩，说它们无法支撑起更为高尚的题材、人物 和构图）、东方主义的（一切不和谐的、乖张的色彩都来自一种更为原始、未经深化的审美态度）。

历史上，我们始终有一种色彩恐惧症(chromophobia)，热爱色彩灯箱的英国当代艺术家大卫‧贝裘勒（David Batchelor）在他那本著名的同名小书里如此总结道。但在任何一种恐惧症的背后，都是对恐惧之对象怀揣的特殊痴迷——这两次修复的争议都揭示着“色 彩恐惧”和“色彩审美”之间的纠葛。

色彩能给历史建构注入何种新生命？在国家美术馆的展览里，我们看到的不仅是色彩 艳丽的画作，每个以一种色彩为主题的房间里，还有其他类型的物件。在对色彩论的简介之后，第二个房间献给蓝色。我们看到美术馆馆藏的几块硕大的青金石 (lapislazuli)，和三种程度的提炼所能获得的不同粉末。最后一次提炼所得的群青灰（ultramarineash）并非完全废弃，而成为了艺 术家们用来描绘更为透明的釉彩时青睐的材料。

如今我们已经熟悉的这种从中世纪描绘圣母衣饰开始逐渐占据历史舞台的阿 富汗名贵矿石，从宗教绘画开始统领着西方绘画的表面。在红色房间中，我们则看到另一种自然材料：甲壳虫。各种学名不同的甲虫被呈列在展厅的一个角落，每只 生物的一旁放上颜料粉末的成品和注释，我们仿佛从国家美术馆来到了自然博物馆。

能提炼出胭脂虫红的胭脂⾍

矿石和昆虫在展览中的出现并非简单是美术馆以科学态度满足观者的猎奇心理。它们对于艺术史研究的启发在于，色彩比形式和线条更根植于物质在历史中的流动，色 彩得以嫁接自然与文化、科学与艺术间似乎从来没有愈合的裂纹。矿石和昆虫很好地警醒着我们：绘画也是一种“科技”，从最早开始，它就是画家们用来实验美学 突破、将神学、神话等等题材视觉化的一项技能。

在技术的层面上，它不断经历着突破和变化：从蛋彩绘画必须用最饱和的颜色绘制阴影，因而无法如油画的多层釉彩和调色的方式描绘出更具体积感和空间深度的图画；到十八世纪工业革命之际出现的化学合成科技，绘画不再仰仗自然材料的提炼。

于是最令英国引以为豪的透纳(Turner)用1797年被提炼而成的铬黄在他的画布上挥洒出绚烂的金色涛涌，前拉斐尔派(Pre- Raphaelites)的艺术家们第一次在画作中实验搭配两种最新发明的色彩：翡翠绿（emeraldgreen）以及因为钴蓝（cobalt blue）的发明而能调和成的新型紫色。

前拉斐尔派画家在国家美术馆展的画作,亚瑟•休斯的《四月情》,1855-1856

多亏了管装颜料的批量生产，印象派和当代的画家们都可以进行日常的油画写生，莫奈和马奈才得以在河上泛舟的惬意场景下作画、前者的画作才会在修复检查期间被发现来自沙滩的颗粒。来到画作上的颜料都默默地见证着从自然万物进入再现与美学层面的无形历史。

当我们更仔细地审视色彩，它不仅如现代主义的画家们所言成为了渲染画作情绪和内在氛围的最重要元素，在主体观感的体验之外，色彩也撼动着科技与艺术的分界 ——不仅绘画是一门由艺术家的实验与创新被推动的科技，光学从神学到科学的转变以及光始终具备的近乎形而上的美学地位也不断给予我们观看画作的另一面重要 的棱镜。这场展览不断提醒着我们，色彩的意义不是恒常不变的，往往源自美学的新需求和科技的推进，一些色彩在绘画中大放异彩、又转而销声匿迹。

国家美术馆展出的画作,雷诺阿 《轻舟》,1875

对色彩历史的书写让我们得以提出一些新的问题：风景画在十七世纪的兴起和绿色在美学和技术层面的地位变化关系何在？展览开篇提及在1839年被提出的“互补 色理论”也同样是对我的一种警钟：我们被当代各种科学、娱乐和传统概念所构建起来的色彩理念是否也被缺乏反观地带入了我们对历史画作的观看？在互补色理论 的一旁，我们看到法国印象派画家雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）1875年的小幅画作《轻舟》中蓝色漫布的湖面上一叶映着阳光闪耀的橙黄。看着它，我想起同时期更为令人震撼的一些色彩实验：象征派大师奥 迪隆·雷东(Odilon Redon)在绿水上徜徉的黄蓝色《神秘船》、或者德国表现主义画家埃米尔·诺尔德(Emil Nolde)如旋风般令各种色彩席卷画布的抽象风景。

“互补色理论”是否激发了整个现代主义中的创作者们更具系统性地赋予色彩理论性的思考：从塞尚到马蒂斯、从克利到美国抽象表现主义，色彩的理论化与实验性实践始终在同步深入着。

这些关于色彩的问题最终触及科技发展与美学理念之间不能被轻易简化的互动，两者之间并非简单地互为因果，而是相互促进和影响的关系。就像我们不能武断地说， 因为铬黄的发明，我们获得了透纳浪漫主义的崇高海景；我们如今，也不能再完全忽视工业革命中诞生的颜料或许也是透纳风景中崇高理念不可化约的因素之一。

同样的，展厅墙上所写的那句雷诺阿的“没有管装颜料，就不会有塞尚、莫奈、毕沙罗、也不会有印象派”提醒着我们管装颜料、可携带的颜料箱和画架都是现代科技 赋予现代美学发展的可能性。但我们也必须在这些颜料和绘画工具的便捷与批量生产中看到同一股驱动着现代社会与美学的力量，不论是画家、材料还是他们共同所 处的社会，个体经验都在趋向流动性、即时性和稍纵即逝。倘若波德莱尔在世纪末对“现代生活的绘画者”的描述可被称为现代的美学宣言，那这份宣言也同样适用 于创作的技术层面，仿佛颜料画架也都开始追寻瞬间之美的漂流，在人群的涌动、无限的徜徉中。

稍纵即逝的也是展览中各种画作的色彩本身。在展厅中，我们不断看到画作脆弱的衰变在色彩中体现出来。在普鲁士蓝(prussian blue)和合成钴蓝(cobalt blue)在工业革命中发明之前，能替代群青的蓝色只有两种更为不稳定的颜料：含玻璃成分的钴蓝（smalt）和石青(azurite)。前者在威尼斯画 家委洛内塞(Veronese)的诸多画做中用来呈现天空，如今那幅无比安详梦幻的《圣海伦娜的梦》中女圣徒衣饰上对黄、粉、红、橙、紫色颜料的高超运用 只能成为独唱，背景那片原先用来形成印衬的蓝天此刻只能诉诸想象。

而在巴洛克大师委拉斯开茲那幅被女性主义激进分子 划破过的镇馆之宝《对镜的维纳斯》身下那袭深灰色绸被则曾经是红色淀颜料(redlake)与石青调和而成的紫色。还有佛罗伦萨画家安东尼奥‧德尔‧保莱 沃洛(Antonio del Pollaiuolo)在那幅精致的小画《阿波罗与达芙涅》中潜逃的月桂女神双臂中伸出的两根月桂枝干，也因为铜绿色(verdigris)的不稳定而变成黑色。

国家美术馆馆藏画作(未展出),委拉斯开茲 《对镜的维纳斯》,1647-1651,下⽅由紫⾊褪为灰色的丝绸

这绿色奇妙的“碳化”，也让我想起九年前学画期间道听途说的一则关于印象派绘画的轶闻。忘了是哪位画家曾指导路人在艳阳下的的写生，他对那位路人说：你认真 看这棵树的颜色，它的叶子你看到的是绿色还是黑色？路人回答：黑色（恐怕是因为逆光的缘故）。画家说：那就画成黑色。仿佛是一种色彩作为科技与作为美学概 念之间的奇妙转换，当作为物质的色彩由绿变黑，它竟然也无意间巧合地回应了色彩感知在不同历史时期的理论变化。在达芙涅身体变形之际的定格和色彩与历史的 流变中，我们似乎又捕捉到了一次科技与美学之间无声的交叉。

国家美术馆的展览并非全面，它获得的媒体评价都褒贬不 一。在展览屈指可数的展厅中走过，从蓝、绿、红、黄、紫到金和银，我们会发现白与黑并没有出现，而展览的对象到了十九世纪之后也戛然而止。到了画家们拾起 各种工业颜料的二十世纪的确是另一个故事了，这个故事对于馆藏只到十九世纪的国家美术馆的科研部门显然是个不适合的课题。

展览的不全面也不仅在于一些色彩的消失和历史时段的局限，或许正因为其注重展示最新的修复科技、知识与成果的主旨，许多大家期待进入展览的画作都仍然安静地 矗立在美术馆的常设展厅中。我想，抱怨其不全面的评价并没有触及展览择作的核心问题。这个由美术馆科学部门策划的展览中满是一个国际水准的机构对自己馆藏 精打细算的权衡与考量，在这些批评声中，我们或许能探出美术馆如此策划的深层缘由。

在我伦敦多年观展的体验中，这次 展览的相对廉价很能说明美术馆的自我定位。他们深知这不将是一场如同诸多伦敦大型美术馆每个季度都令大家望眼欲穿的大片式展览，从票价和展览的规模来看这 都是一场极经济且不铺张的展览。又或许，正是因为春季刚刚结束的委洛内塞大展的标题中就有“豪华”（magnificence）一词，这个夏季的色彩小 展，颇有点悖论的、却也为了降低展览的基调，显得格外不绚烂。

媒体中诸多对这场展览的负面评价都指向一些特定画作的 缺席：除了大家众所周知的德加的红色梳发图被纳入展览之外，譬如文章开头提及的国家美术馆中那幅最蓝的提香和中世纪英国全部用金和青金石完成的珍贵小型画 作《威尔顿双联画》（Wilton Diptych），以及诸多艺术史中的色彩大师（委洛内塞、鲁本斯）都相继缺席。这些缺席都告诉我们，这不是一场关于色彩的大师级盛宴，这样只会让国家美 术馆重复在寻常艺术史框架下那些最家喻户晓的名家名作，相反，美术馆希望我们看到更多历史上在用色和科研方面更为特殊的“案例”。