论战随着刘海粟一九三二年十一月五日发表的回应文章而持续。刘的回应并不似抨击文章那样，在本质和形式上都达到了一定的高度。辨驳似乎苍白而笨拙。刘海粟提到嫉妒的问题，也对徐悲鸿所谓“艺术绅士”的法国院体予以谴责。几天后，十一月九日，还是在《申报》上，徐悲鸿以一篇针对刘海粟回应的檄文再度深入攻势。他不无讽刺、也继续以激烈的言辞来加强对自己艺术理念的维护，同时阐明据此拓展出的美学和艺术教学方面的实施计划。徐悲鸿扭转了刘海粟的辩解，强调“法国院体”对通过改善绘画技法来达到一定的美学目标是极为有效的。反对丑的艺术，应该发展自身，凸现真和美的价值。到了这个程度，根据当时情状来看，这一论说就是无可辩驳的了。
刘海粟再未对之作出回应，况且媒体方面也不再对之给予关注，权力方对于两人的争论则显出不置可否的态度。文化、媒体以及政界的这样一种中间态度，无疑是对徐悲鸿十分有利的，是他率先表明立场，并对刘海粟本质上是沿袭他者惯例的立场进行严厉抨击。徐悲鸿有效地对界内的一种“自主”行为予以赞同，而这对整个艺术界发展也是有利的。
我们认为，刘海粟在这次笔战后切实受到了削弱，在十分局限的艺术界内遭到意识形态方面的打击。被排挤到“功名与财利”的边缘之后，他开始在界内具有象征性的名誉之地失却了位置，而正是这样一个空间宣示着界内各人以及艺术界总体发展的可能性趋势。
或许我们这样回溯性地提及一些过往事件，来理解两位艺术家在整个“民国”时期以及之后的艺术历程，会被认为有欠妥当。但是，依照艺术界的危机状况，以及一九三二年艺术家立场的单极化趋向，怎又能不认为，在两人各自的艺术历程中，徐悲鸿坚定地在融入艺术界最有利的一部分派别方面施力，被打上“商业化艺术”烙印的刘海粟则不得不逐渐被排斥在外。徐悲鸿加强了他作为“纯艺术家”的完好声誉，对艺术界未来发展所面临的挑战也有着清醒的意识。和刘海粟对比看来，如果要说徐悲鸿也在社会层面有所动作的话，他根据自身的“身份”，成功地将自己在艺术界塑造为一个辛劳、努力、清正的艺术家形象。徐悲鸿就此能逐渐融归到“新中国”的力量当中并在界内取得地位，又不与他自一九二○年代以来所构建的自身地位相抵触。与此相反，刘海粟的“激进”立场在一九三○年代以及战争时期并未有所妥协而出现改变，在一九四九年之后还遭到了越来越多的困难。
贝纳尔画的蒋碧微
徐悲鸿画的贝纳尔
徐悲鸿于南京画室
贝纳尔作品
结论
通过分析艺术家的处境以及据由他们各自的创作及其他著述所了解到的相应的艺术立场，就不难看出，我们这张照片是很能反映问题的一个文献资料。
它首先给予历史学分析以参考，直接地，也就是以图面的形式，呈现出中法两国艺术界两位名人间的交汇互动。由此也可以联系到在同期留法的中国艺术家们所进行过的一些交汇互动，并与之形成比照，从中可以看到他们在为使中国艺术能在法国更多地被了解所作的努力。同时也提示我们对法国艺术之于中国现代艺术的影响这一总体问题进行思考。
这一图片不只是某一历史瞬间的映现，它也指示出 “通过在法国的艺术作为来促进在中国之艺术作为”这样一种艺术谋划正在成型。拍摄时间也对应着刘海粟在一九三○年春天本着激进态度进行的艺术交流活动。
他归国之后，照片就像是被投影在了一个白色屏幕上，映现的是经由刘海粟塑造的自我形象。他既是某种意义上的中国艺术交流之使节，某一特定艺术及知识分子圈中的活跃人物，又是受到西方同仁认可的中国艺术创造者，还是本国最重要艺术教育机构的领军者。这一身份的认可在于将刘海粟作为一名能在中国为现代艺术危机提出解决方案的艺术家，保持在一个居高的地位上。此后的一段时间内，现实情况还基本与之符合，但在法举办中国艺术展的一系列风波，已经在其艺术历程中留下了些许阴影。
徐悲鸿在一九三二年十一月毫不留情的攻击正在于要扰乱刘所建立的这一形象，使其艺术谋划无法继续并发生变向，进而动摇刘在艺术界受到尊崇的地位。就此，徐悲鸿试着将这种虚妄的谋划反转为对己有利，不仅将对手排斥在创造型艺术的有限界域之外，同时使对手被定位在资产阶级和商业性质的产量化艺术界域中。徐悲鸿对刘海粟的既有地位进行打击，同样也表现在以他自身的身份及在艺术界代表“纯艺术”的这一地位，来与刘形成反照。使刘海粟在其艺术程途中大为获益的这张照片，至少也让徐悲鸿在攻击他的过程中同样获益。通过徐悲鸿对照片的解读—这面向艺术界创作者以及权力界人士并希翼取得他们的赞同—公众从中看到的是妥协和有目的的操纵。徐悲鸿一边揭露了刘海粟的异质动因，一边又显示出自己在一个合乎伦理道义、并具有“自主性”的界域里所具有的品性。
最后，照片呈现出的艺术同仁之间的交汇，本身也是一种“立场”的反映。我们已经知道，照片并不只是在当时当地拍摄权作留念这么简单，实际上还被用于在界内传播，即“炫示”并“付诸应用”，此时它就别具意义了，并且这还超越了时间的限制而产生后发的影响。
具有对等同质性的这张照片显现、并且定格了其中几位人物在艺术危机时期所具备的社会身份以及自身素质。为此，我们提到了“作派”的概念。刘海粟和徐悲鸿各自都发展了特有的风格作派，籍此在艺术界域内有所区别，继而分道扬镳。这一“作派”的养成实际也影响着他们各自本身的艺术创作。
作为这一分析的结束，我们回到贝纳尔的话题。他在这一单极化的进程中代表着实践和象征两方面意义的重要性所在，两位中国艺术家对此也有着清楚的认识。为此我们需要点明，徐悲鸿与刘海粟和这位法国大师之间的交往存在着相互交纵的关系。如果说我们无法断定贝纳尔对刘海粟的创作有所影响，却能看到，大师在刘的社交帷幄方面实为一个举足轻重的形象。反之，贝纳尔对徐悲鸿创作的影响则是无可置辩的，徐悲鸿却声明未将与法国画家之间的交往有过任何利用。实际上，徐悲鸿已很好地将贝纳尔纳入其艺术规划中，却是以合乎情理的方式，而非如他在一九三二年笔战中诘责的那样，拿自己的经历来炫示一番。刘海粟则在拍下几人与大师合影的群照时犯了一个“格调”方面的错误，他把图片在中国大加展示时成为一个争议话题。在徐悲鸿看来，刘海粟逾越了一个限度，这种方式又与他本人在激进艺术活动的各个方面所反映出的行事作派相符合。
自此，也能看到徐悲鸿所推崇的另一形式的关系和“风格作派”。没有合影，而是以同样通过图面形式有所反映的“虔敬与忠诚”态度、或完全不同的另一种方式来实现。事实上有一张徐悲鸿在一九三○年代拍于南京画室中的照片。其中的他身着留法现代艺术家那种标志性的西式服装。照片后景中能辨认出是他的一幅代表作《田横五百士》，这是他自法国归来后完成的第一幅大幅油画。在左边还能看到一小幅戴冠女子肖像画，这正是阿尔伯特·贝纳尔的作品。这里面就没有偶然巧因了，徐悲鸿对大师的致意显而易见。
一九三三年三月初抵达巴黎后，为筹备将在网球场美术馆举办的大型中国艺术展，徐悲鸿去拜访了贝纳尔，先是在七月，此后一九三三年十月二十一日则是他们最后一次会面。有两个画面成为这一分别时刻的留念。其一是贝纳尔所画的徐悲鸿妻子蒋碧微的肖像，其二是徐悲鸿画的正在速写蒋碧微的贝纳尔。没有合影，有的却是纯粹艺术家之间那种合乎情理的、高格调的艺术创作。徐悲鸿正以这样符合道义和传统的方式，将这种师徒关系予以圣化，并将其转化至一个“内隐”的空间，传承接续在其中成为可能。