三、照片在中国产生的影响
到此，我们已将书著中的照片复制图片重置在当时的历史编纂及研究背景下予以辨识。照片在一九三○年六月拍摄，当时的情境我们也有所把握。这些前提都揭示出一种“策略性谋划”的迹象。它们成了刘海粟这一首度欧洲之旅中的一个设定标志，反映出这些界内人士对于短期和远期在中国和法国的一些目标所作的预先规划、筹备和施行。
（一）照片在刘海粟艺术谋划中的角色
印有“皇家摄影室”标记的第二张合影
当我们所探讨的这张照片与当时的其他文献，尤其是这几位主人公在法时期的文书内容建立起联系之后，在刘海粟漫长曲折的艺术途程中，这种谋划就愈发清晰地呈现出来。我们已经提到过刘海粟当时所撰的一些文章内容。矛盾之处在于，这些并不是最能说明问题的，因为他只是部分地阐明了自己当时的想法。
但是，傅雷的两篇文章在我们看来却尤其能厘清我们的思路。一篇是较著名的、以法文写成的文章，最先在法国一九三一年九月的《活艺术》（Art Vivant）中刊发，后于第二年在中国以中文发表。文章被收录在傅雷的文章合集中。这篇题为《现代中国艺术危机》的文章被认为是傅雷写的第一篇关于现代艺术的专文。但其实还有更早的文章，于一九三○年六月以法文发表在《使领馆—国际外交期刊》中，这一期刊艺术性较弱，而社会资讯性更强些。傅雷的两篇文章并不具有同等重要的价值，我们也能理解作者为何没有将一九三○年写的文章在中国发表。但是，这两篇文章却能帮助我们清楚地理解照片拍摄时期刘海粟在艺术发展上的谋划。一九三○年的那篇文章对刘海粟留法进行积极艺术实践的第一时期作了归结，旨在将刘海粟置位于法国艺术界，尽管这多少有虚设的成分。文章题为《欧洲艺术中的中国艺术—刘海粟先生的任务》。其中的广告意味浓重，而正是这种夸张就显示出了：刘海粟通过傅雷投射给公众的身份，像是一种“真模范”的漫画像。第二篇文章对其留法经历作了归结，旨在将一九三一年末的刘海粟重新置位于中国艺术界。刘在法作了一定的“耕耘和积淀”，希望能在中国结出果实。两篇文章形成了一个结构，将刘海粟所投射出的立场，以及他的艺术谋划予以理论框固。而他实际的立场如何呢？我们将通过这一合照的传播情况有所理解，这张照片被广泛应用的事实，正是刘海粟在中国艺术界地位提升的最佳反映。这一谋划同时又导致了其与徐悲鸿之间的直接和决定性的交锋。
一九三○年六月发表于期刊《使领馆》中的那篇文章，可能在五月就已写成，它对刘海粟在巴黎高调积极的交流活动进行了阐释。文章与这张照片拍摄的时期是完全吻合的，只是要更先于照片的拍摄，也就是说文章撰写的当时，这次拜访还在筹备中。读过文章以后就能明白，刘海粟能和贝纳尔合影，正是因为他在法国艺术界有着受到认可的地位。即便文章有些夸大其辞，却清楚地透露出，在与他的法国同仁们会面时，他既是艺术家，也肩负一定的政治任务。这个双重性让他得以进行各方面的艺术活动并出席社交场合，对此我们无法从细节深入了解，但大致情况的确如此。在傅雷笔下，刘海粟有着许多杰出的品质，比如出身贵族家庭，早熟而稳重，自学能力强，对中西方两种绘画技能都有所掌握等。受到早先印象主义和后印象主义这些早期先锋艺术的影响，刘海粟对当前和未来所要走的路十分确信，即便他可能会落得“模仿西方”之嫌，要知道当时的东方现代派艺术家是切实受到这种来自本土的质疑。他的中国艺术家本源，加上活跃的个性和对于各种变化的适应力，使刘海粟成为了艺术现代化的最为独到的传播和发扬者。
文章末尾处提到的一些计划与刘海粟这一介于中西之间的人物本身也是相符合的，他的价值体现在对政府要务和艺术事业的兼顾上。计划包括将于一九三○年十一月在巴黎举办的中国艺术展，第二年要举办的个人作品展，以及在不远的将来要在中国举办的关于法国和中国艺术的一次“奇特”的展出。但这不能说刘海粟在两国的艺术界都受到青睐，他这种模棱两可的双重性对于中国艺术界的其他一些重要人士而言却显得难于容忍。
一九三一年九月在期刊《活艺术》中发表的第二篇文章，是在刘海粟归国前夕、拍摄这张照片及克莱蒙画廊展览之后完成的，在此情况下，它的意旨已转向了中国，即便表面看来那是为法国公众所写。文章在细节上的处理尤为精谨，以此大大超过了一九三○年六月的那一篇，这显示傅雷已经准备将其在中国发表。文章的语调不如先前那篇有很强的宣教寓味，也能看出傅雷是出于本意撰文。
但这篇文章仍持一种“檄战”姿态。傅雷在文中呈述了一种危机状况，来形容中国艺术界产生的分裂格局。他把刘海粟置于优势地位，同时指明了其竞争对手，也就是“敌对者”。文章一九三二年十月以中文在国内发表⑥，与刘海粟回上海举办首度旅欧作品展的时机恰好符合。这也是与我们这一照片相关的檄战发生的背景。这种同时性使傅雷的文章具有了特殊意义，尤其是在文章和照片都从法国移转到中国传播之时。
在将艺术界的危机视表达中国面对西方现代化时所遭遇总体危机之后，傅雷将“上海美术专科学校”的建立与一九一二年中华民国的成立联系起来，暗指刘海粟是一位“革命者”，其作为伴随了一个全新的中国的发展。很快能看到，法文文章中傅雷将刘海粟称之为“叛逆艺术家”，来对应中文里“艺术叛徒”的称谓。在关于裸模素描的纷争中得胜后，刘海粟成了现代化进程中一个英雄式的人物。
更有趣的是，傅雷将现代中国艺术界划分成了相互区别又存在竞争的三个有层次差别的群体。这种区分已经体现了其中一个群体对另两个群体的严峻抨击。在法文版中，首先以消极批判的态度提及学院派艺术(art académique)，并将之文章早前提到的“学院派艺术之领袖”徐悲鸿挂钩。其二则是针对“左翼现代派”而言的。林风眠（1900-1991）作为杭州国立艺专的校长，被傅雷认为是与那些“极度渴求新事物和西方化的年轻艺术家”过于相像。这三个艺术群体的每位代表人物都在国外举办过个人展出，徐悲鸿在比利时，林风眠在日本，刘海粟在法国。就展出规模比较来看，刘海粟显然更占据优势。
以法文写成的这篇文章明显带有檄文的性质，在徐悲鸿与刘海粟两人的笔战期间无疑也施有一定力度。其他一些要点也更清楚地阐明了中国艺术界在进入一九三○年代所面临的种种挑战。一个为众人所忧虑的话题被明确提出，那就是不仅仅要能够开创出一种真正的中国西画，也要能够开创出一种真正的、并且是现代的民族绘画，也就是“传统”的水墨画的现代创新。
傅雷就此倾向于反向解读刘海粟所作的努力，在多年来对学院派或是先锋派西画潮流的过激强调之后，这一努力所指向的是对于民族绘画传统的回归。
且不谈刘海粟的国画作品是否优秀，至少在当时，徐悲鸿在这方面显然更具优势，而旅欧时成就杰出的刘海粟，自此也开始转向另一方领域。在“旧时”的保守派不再受到肯定的同时，刘海粟面对学院派和激进的现代派时，开始了一条“中间道路”。与一九三○年的那篇文章相比，这篇文章中刘海粟的形象不再显得过于高大，但依然是备受推崇的一个，他自身也代表了化解界内危机的可能性。
虽说如此，文章在一九三二年十月以中文发表时态度已有所“削弱”。即便大家都能推想出其中未言明的关联，这一细微差异却显示出傅雷，也就是刘海粟对于其“职任”和“挑战”的清楚认识。策略地说，要做的就是提出意见，进行争论，但对夸大和极端化要予以避免。
刘海粟于德国办画展时的合照
(二) 照片与刘徐二人的论战
刘海粟游欧作品展览会合影
刘海粟游欧作品展览会特刊
措辞方面高调渲染的限度在一九三二年十一月被徐悲鸿打破，他激烈而直接地揭示出刘海粟在中国艺术界的处境，及其二十多年来的艺术谋划。可以认为，徐悲鸿这种强烈的措辞以笔辩的形式回应了刘海粟在社交层面的高调姿态，这也与界内部分人士对刘海粟激进艺术态度的观察相符。结合这样一种“公开论战”的背景，我们再次展开对这张拍摄于一九三○年六月贝纳尔画室中的照片的探讨。
在至少三个层面上，这一敌对局面加剧了危机，并激发出论战。首先，随着一些旧事被提及，第一次的笔战成为宿愿未决的诱发前兆。早在一九二九年四月，刘海粟和徐悲鸿就以非直接的方式在第一届全国美展上有过交锋。徐悲鸿一度拒绝参展，当时还发表了一篇题为《惑》的文章，贬斥刘海粟所拥护的“形式艺术流派”。这一时刻，徐悲鸿在中国的地位似已有所增强，尚未归国的刘海粟则只能远距离地、或者在中国媒体中通过第三方寻求介入。两者之间的抗衡在中国艺术展于巴黎举办的问题上也有所显现。刘海粟回到中国时，似乎已经对一个曾极度积极推进过的议题失之交臂。还在欧洲时，他就开始试着往德国去实现一个同类性质的项目，并在一九三二年八月以官方形式确认在柏林筹备展出，当时也得到过蔡元培的支持。那么在巴黎主推展出计划的任务，是怎样从刘海粟这边转移到徐悲鸿那边了呢？这里我们尚无法解答这个问题，但可以肯定的是，正是这个计划及其付诸实施，导致了两位艺术家之间的竞争，以及之后所起的辩难。最后，回到中国后，刘海粟依其初衷继续激进的艺术活动，发表文章，举办展出，媒体宣传，社交斡旋等等，此中的高潮事件要数一九三二年十月十五日举办的“刘海粟旅欧作品展”。展览由上海市政府在“湖社”社址举办，刘海粟展示了225 件作品，包括西画和国画两类创作。媒体反响热烈，各大日报和杂志纷纷推出特刊，全国各地的中等阶级民众也都有所知悉。一九三二年十月十六日出版的《上海画报》还刊发了蒋介石给刘海粟的亲笔题辞。同样大力宣传的还有一些专业的期刊杂志，它们代表了文学和艺术两大界域捍卫现代性的共同努力。正是在这些媒体宣势当中，曾今可为刘海粟展览题写的序言在当年十月发表于《新时代》月刊。
而徐悲鸿在一九三二年十一月三日发表于《申报》的第一篇文章则正是针对曾今可这篇序言所写的。文章极尽细致，更多地是进行一种预见性的推论。目的性十分明确：要让刘海粟的“假面”掉落下来，同时展示出徐悲鸿的真气。一边是妖魔化的贬斥，另一边是神圣化的自尊，文章就这样带有了一种二分的属性，映现出中国现代艺术领域正在形成的一种单极化趋势。同时论战也征示了一次真正的裂决，这既是在两个艺术家之间、也是在整个艺术界域内发生的，其后续影响直到今天依旧存在。
徐刘之争这一话题很值得深入研究一番，但这里仅就其中与主题相关的几个要素予以说明。徐悲鸿在十一月三日发表的那篇檄文由曾今可序文中的一句话引起：“国内大多数著名画家都是刘海粟的学生”，而曾文中并没有真正提到徐悲鸿的名字。徐悲鸿在抨击此文时也承认曾往刘的学校就读，尽管并不太情愿，因为少更事的他是看到一则广告后轻信前往的。在那里很快就感到无法融入，自身素养得不到认可，遂就自行退出了。而在谴斥这一毫不匹配的教学环境时，徐悲鸿四次用“野鸡学校”的说法来叱责刘海粟所办学校之鄙劣。
这一语辞激烈的批评可能显得“恶意”，但应该明白，徐悲鸿以如此强烈的攻势展开论战，并不只是为了争论，而是要在另一场域取得进展。实际上，徐悲鸿希望触及各相关艺术家在界内地位这一基本层面，这与他们各自的身份及艺术谋划都有关联。但是这一介于各自艺术地位和艺术素养之间的内在争斗也需要受到来自外界也就是“权力界”的认可。从根本上和形式上两方面的意义来看，徐刘之间的论战反映出两个艺术家之间的本质分歧，同时也彰显出这种分歧是与外界的形势、以及艺术家与外界形势之间的关联是相符合的。
徐悲鸿主要谴责刘海粟的，是将仅适于他国的一些艺术惯例，沿用到还在建设中、尚存有不少局限的中国艺术界中。这些惯例可以从表面理解成一些社交往来，它们深刻而又有些夸张其辞地激发了权力界的各种力量。如果说蒋介石的题辞已足够惹人侧目，徐悲鸿还专门就两个方面特别抨击：在贝纳尔画室拍摄的照片，以及网球场美术馆购买的刘海粟的画作。而这两方面与三张图片里发表于一九三一年十月《良友》杂志的那两张图片对应一致。徐悲鸿毫无疑问是在杂志刊发时看到过图片，不难料想也一定有所想法。由此能看到，曾今可的文章是借展出之机对刘海粟早先的一些艺术事迹进行综括。徐悲鸿则为此悉数了媒体文章的摘节，他特别就这些细部进行指责，却不提曾今所述路易·赖鲁阿将刘海粟冠之以“中国文艺复兴的大师”，并且这一赞誉也经由傅雷在中国得到传扬。徐悲鸿更愿意从各个细部予以指摘，使得这一针对刘海粟的夸赞在读者眼中自行消解：刘海粟是这样一个行至西方、再于中国以预言者的姿态自行吹捧的艺术流氓。与贝纳尔的合照仅仅是一种广告和宣传行为。法国方面所购买的刘海粟作品，也正是与权力界接触过程中低姿态和妥协的结果。此外徐悲鸿还特别指出，刘海粟的学校“其目的在营业欺诈，为学术界蟊贼败类”。
在对刘海粟高调进行正面和全面抨击的同时，徐悲鸿同时也低调地显示他自身在艺术界的地位，它经由一个传统和正统的身份以及艺术实践而得到认可。从本质上说，徐悲鸿是在发表一种“受到公众认可的言论”。它动摇了刘海粟的地位，并导致其原则上被斥除在有限的艺术家圈子之外，同时又加强了徐悲鸿的地位，肯定了他那些保留了艺术家自主性的各方面素养。徐悲鸿先是回忆起他在法国巴黎高等美院漫长而切实的学习经历。从中他学得了相关美术知识，并熟练掌握了一些高层次的绘画技能，他尤其受到了良好的专门教育，而这是刘海粟及其所办美专自始就十分欠缺的。徐悲鸿提到，在他长期正规的法国学习阶段之前，他曾去震旦大学接受过预备性的学习，这与刘海粟充满偶然性的欧洲之行形成鲜明比照。徐悲鸿在法国的索求与所得都是正当合理的。他因而显现出在艺术界及中西交通过程中有着良好经历的赢者姿态。他接着又提到对法国老师的尊重态度及理解，其中所影射的细节也值得注意。徐悲鸿提倡一种必要的虔敬态度。面对一个嚣张的艺术流氓，他也能继续保持一个虔敬的文人艺术家形象。这种考虑在他的言论和艺术谋划中一以贯之，渐而形成了他的一种固有风格作派，而在艺术家地位和立场等开放的空间中彰显出来。