二、体现刘海粟与阿尔伯特·贝纳尔之间互动的一张图片
刘海粟的激进态度把他带到了法国。在他此行的各个目标中，就有与法国艺术界人士的会面。我们所关注的这张照片将刘海粟直接与阿尔伯特·贝纳尔关联在了一起。我们需要将照片重新放置到刘海粟在逗留巴黎时的具体情境中，并将其与两人多次会面中的一次对应起来。这样，我们就能对当时拍摄的具体环境、它对刘海粟旅欧计划所起的作用有所了解。
刘海粟参展杜勒丽沙龙及个展作品
刘海粟为《中国绘画巡回展》撰写的序言
（一）刘海粟与贝纳尔的几次会面
一九二九年二月二十五日，刘海粟、他的妻子张韵士、儿子刘虎，以及画家张弦，从上海登上法国邮轮“斯芬克号”。三月十五日，他们抵达马赛。次日到达里昂车站，之后住到拉丁区的一个旅店里。当天，刘海粟就和徐悲鸿等此前的多名旅法艺术家一样，迫不及待地前去卢浮宫和卢森堡博物馆参观。
一九二九年至一九三一年间，刘海粟首度旅欧期间多次与阿尔伯特·贝纳尔会面。其中的哪一次与这张照片相符合呢？需要详细查看一下刘海粟当时的年表，这会对照片当时的拍摄情境有认识周致，以此挖掘和理解它的文献价值。
一九二九年，刘海粟和贝纳尔并没能直接见上面。自到达巴黎，刘海粟就频频参观博物馆，描摹卢浮宫的名画，到格朗旭米埃画院学习，露天写生等等。概括说来，作为艺术家，他是按照此前留学巴黎的中国艺术家的既往经验力行。作画流派方面，他主要是进行形式主义方面的创作，很可能是刘抗把他引介到了蒙帕纳斯自由画院的氛围中。
既是游学，又在公干的刘海粟在某种程度上受到了中国驻法国大使馆的支持。他在当地发起组织了“中华留法艺术协会”，可能就是在这一协会的促动下，巴黎中国艺术展得以举办。刘海粟希望能在留法的中国艺术家中间扩大交往圈，自然就与那些曾在上海美专就读的学生走得很近。协会的十二名成员组成了巴黎中国美术展览会的筹委会，当时的高曙青大使也为其设法解决场地问题，以支持他们抗衡日本方面极具声势的成功展览。据刘海粟当时的书信资料，他希望能从一九二九年四月十日在上海开办的“第一届全国美展” 中选取一到两百件作品展出，在赴欧之前他也为这一展出做了许多准备工作。反过来，在中国举办一次法国作品展的想法也在推进中。一九二九年八月，刘海粟随傅雷一起前往勒芒湖畔休假，直到九月末才回巴黎为参展秋季沙龙选送作品。他的一幅旧画、一九二二年完成并带至法国的《前门》入选。
就在这时传来了布尔德尔去世的消息。刘海粟于此留下的文字记录很耐人寻味。十月四日，他前去向雕塑家的遗骸致意，并对这位他想见而未能见的法国大师的离世发了一番感慨。他在失望之馀也提到了自己想要约见的一连串法国艺术家名单，足见在一九二九年末他确想拜谒不少艺术家。其中提到有现代派的马蒂斯、毕加索、德兰，还有贝纳尔，阿孟琼等另一派系的艺术大师。他同时提及贝纳尔和阿孟琼更多地是出于社会层面而非艺术层面的考虑。刘海粟认为，与他们会面一方面有助于完成赴法的公务，另一方面有其作为艺术家的出发点，这种交往应该对他有所助益。
他的意图在次年变得更具体化，一九三○年五月二十九日，他与阿尔伯特·贝纳尔首度会面。当时的背景并不明朗，刘海粟对会面的详情也未多着笔墨。只有在刘海粟的生平中提到，他携夫人及傅雷一起参加过贝纳尔夫人组织的一次“茶会”，其中张弦完全没有被提及，可以认为他当时并不在场。五月二十九日上午，刘海粟可能是在贝纳尔的支持下得以将四幅画作送到杜勒丽沙龙办展委员会参展。当时的说法是“受邀参展”而非“作品入选展出”。
此前一晚，即五月二十八日，刘海粟收到中国驻法大使馆的一封信。高曙青邀请刘海粟于六月一日参加一个宴会，同时让他代邀贝纳尔一同出席。这种经由第三方来邀请的方式或许令人惊讶。为什么高公使没有直接邀请贝纳尔呢？答案就在相关事件未经明述的字里行间。正是公使通过外交商谈的方式，使刘海粟的作品得以在杜勒丽沙龙展出，而法国方面的几位负责人，贝纳尔在中方人员看来是地位最显赫的一位。刘海粟在一九二九年十月所撰的文中对于贝纳尔、阿孟琼的提及，正与一九三○年五月的这一局面形成照应。贝纳尔时任杜勒丽沙龙的名誉主席，阿孟琼则是两位副主席中的一位。而刘海粟要怎样去邀请贝纳尔参加六月一日的宴会呢？确切说就是，在二十九日去赴贝纳尔夫人招待的茶会。然而五月三十日晚，刘海粟启程去了罗马。
意大利之旅过后，刘海粟于一九三○年六月末回到巴黎，与贝纳尔又有过一次会面，但相关资料更为简略：刘海粟、夫人张韵士、张弦以及傅雷去“拜访巴黎高等美院院长贝纳尔先生”。拜访被认定是在六月，但肯定是在刘自意大利回法之后。此后，他在七月二十八日启程前往比利时，参加比利时独立百年纪念展。
一九三○年秋，刘海粟一方面携新作参展秋季沙龙，另一方面继续与一些法国画界要人探讨“大型中国艺术展”的事宜。相关传记文献和年表资料里提到，参与筹展讨论事宜的包括阿孟琼、德尼斯、朗特司基，台若柯亚（Dezarrois）等，贝纳尔的名字仍出现在第一位。
及至一九三一年，刘海粟从德国回法之后，向杜勒丽沙龙展送交多幅作品，同样是“经推荐”和“受邀”参展的。但最重要的时刻是在当年六月一日，刘海粟个人作品展在巴黎的一个克莱蒙画堂举办之际。根据相关中文资料，展览得以举办是受到了贝纳尔的直接支持，他的出面“邀展”体现了展览力度。展览有图录，刊登了部分作品，重要的是有路易·赖鲁阿撰写的一篇序言。一九三一年九月，刘海粟列出巴黎参展作品的清单。在四十件作品中，就有此年一月完成的《卢森堡的雪》。作品由安德烈·台若柯亚为网球场美术馆买下， 那是一个现代中国艺术家的作品首次进入法国公共美术机构馆藏。路易·赖鲁阿以特出的笔力，将刘海粟大大夸赞了一番。尤其称赞刘是“中国文艺复兴的大师”，这一称号也在中国国内引起了巨大反响。这成了刘海粟自一九一七年被指为“艺术叛徒”之后在艺界获得的另一个称号。
但仍有一个问题没有确切答案。贝纳尔是否真的直接介入了展览的筹备工作并亲自出席了一九三一年六月一日的展览开幕式？和以往一样，刘海粟的文章总是有欠明朗，可能其中一部分经过了“重新组织”。刘海粟为他与贝纳尔之间的关系赋予了特别的重要性，其中所维系的情感也主要通过我们所探讨的这张照片而呈现，它无可质疑地印证了刘海粟与这位法国大师之间的熟人关系。虽展览图录和赖鲁阿的序言都没有对贝纳尔的提及，但这一点并不具决定性，相关分析则得出两个相对的假设。两者都能丰富我们关于贝纳尔在刘海粟旅居巴黎期间的艺术历程中所具有重要性的阐释— 或者贝纳尔一点都没有介入，是刘海粟事后意在渲染贝纳尔画家、院士、高等美院院长的头衔；或者贝纳尔的确给予了不少实际帮助，这里就需要了解一下，刘海粟是怎样打动了这位法国艺术界的“巨擘”，促使他出面对其个展予以辅助的。真相或许是居于这两个情况之间。而最终导致的结果，是刘海粟在一九三一年六月举办的巴黎个展取得了实际和象征性两方面的成功。
除却年表中稍有记载的贝纳尔与刘海粟之间的四次会面（ 一九三○ 年五月二十九日， 一九三○ 年六月，同年秋天就筹备巴黎中国艺术展而进行的磋商，为一九三一年六月刘海粟在克莱蒙画堂举办个展而进行的磋商等）之外，还有另一篇文章，可以看作是一九二九年十月刘海粟在布尔德尔去世时撰文的补充。一九三一年九月归国时，刘海粟再次忆及自己为在巴黎举办中国艺术展所作的努力。其中他提到的旅居巴黎期间有所往来的一些名人，与刊登在《申报》上那篇关于布尔德尔去世的文章中、以及我们所参照的刘海粟评传论著中的名字相照应。文中他这样写道：“在法兰西首都逗留期间，我与十几位文艺界人士讨论艺学交换意见之际……其中就有大师阿尔伯特·贝纳尔”。除贝纳尔之外，他还列举了阿孟琼、凡东根、莫里斯·德尼、朗特斯基、台若柯亚等多人。由此可见，刘海粟对于贝纳尔的直接提及有着特别的意义。
对于刘海粟旅居法国时积极投身艺术事业的过程中，贝纳尔所起到的作用，我们并没有任何行政或外交方面的资料来得出一个决定性的论断。正因如此，本文所探讨的这张照片就显得尤具分量。其重要性就在于，它将各种对于刘海粟艺术生涯推波助澜的谋略因素都归并在了一起，这其中包括之后被证实了的、以及我们所推断乃至猜测的一些元素。照片成为联结法中两国，历史和记忆之间的一根“红线”。而刘海粟的相关叙述中对贝纳尔形象的强调突出，又与另一个艺坛事件形成呼应，那就是一九三○年代初，在中国艺坛总体遭遇危机时，刘海粟与徐悲鸿之间所发生的激烈争论。
（二）照片在这一艺术交流阶段中的定位
怎样把这张意味深长的照片合理重置到我们此前设定的年代顺序中呢？直到现在，我们都还没有找到照片的原始出处、或是当时的负片和冲印版。在研究中，这是一个不小的阻碍，因为对初始照片资料的分析本可以揭示出照片拍摄时的一些情况。这张照片既在众多论著中可见，同时又出处不明，我们因此必须来对照片的各个副本进行研读，尤其是在当代论著中找到的那些。在所查阅的二十馀本专著中，照片出现了约十五次。可见在论及刘海粟时，照片常被拿来作列举用。同时可以注意到，照片的图注不尽相同，基本是指出四位中国人的身份，以及贝纳尔、其头衔、拍摄时地。研究中能注意到的是，在最早的一本出版于一九八三年的评著中，照片的注解最为详细，但标注拍摄年份为一九二九年。同样在其他不少论著中也沿用了这一年份，包括较新和较专门的一些著作中都是如此。而在我们看来，最值得作为凭据的是由陈祖恩教授在一九九三年出版的艺术家年谱。其中标注照片拍摄于一九三○年六月。
总地来说，刘海粟的评传者们没有把图片当作一项资料来处理。它实则是作为图示来配合各类编年式的陈述。照片未能被恰当地置于相关年份的史事中，因为他们将一九二九年时刘海粟想与贝纳尔会面的见诸《申报》的这一意愿和第二年实际达成的这一会面混同起来。在一九三○年，所涉及的是六月，还有五月二十九日这个我们在上文点明的确切日期，以及茶会这一事件。刘海粟对于能前往贝纳尔家的茶会自然感到荣幸，这或许与我们的这张照片也有不小的关联，只是此次访问的相关史料中没有张弦这个人物。
文字资料不足以阐明事实，而另一方面，我们又对第二张合照提出假设，它同样是在贝纳尔家拍摄，但与第一张照片相比是在不同的时刻。两张形成对比的照片值得在年表陈述中进行一番探究。
刘海粟、张韵士和傅雷在贝纳尔画室合影
同为当时所拍的这第二张照片， 在柯文辉写于一九八六年的著作中有所呈现，图片十分清晰。从刘海粟、他的夫人张韵士以及傅雷三人身后能看到的油画作品可以判断，那是在贝纳尔处。这一假设经由“玛纽埃兄弟工作室”所拍摄的两张照片而得到证实。所有背景中的装饰性元素，以及所能见到的油画作品都是相符合的。我们主要分析的那张照片中，许多细节也都能在玛纽埃兄弟工作室的两张照片中辨识出。所有这些照片确实都是在位于巴黎17 区纪尧姆·退尔街的阿尔伯特·贝纳尔画室所拍。然而就我们提到的第二张照片来说，它既非频繁地出现在刘海粟的评传著作中，其图注也只是含糊地说明那是在一九三○年的巴黎，因而它从未被拿来与贝纳尔建立起联系。作为一张即时拍下的充满“随机性”的照片，其重要性显然就不比我们主要关注的这张照片，以至于它如今无法被辨识或理解其内涵。当时照片的拍摄条件，及其所承载的象征寓意，在很大程度上决定了它们从印制成照起直到今天所生成的影响力。
我们很相信这第二张相片是先在贝纳尔画室拍成的，即便没有明确的证据。这位法国大师并未出现在相片上，张弦也不在其中。在较为紧凑的取景中，刘海粟、张韵士和傅雷三人站在贝纳尔的两幅画前。从技术层面说，当时所用的是一种柯达折叠型便携相机，这种机型在一九二○年代末已十分常见。相片所呈现的画面很可能对应的是一九三○年五月二十九日“茶会”这一事件，要知道这几位中国人在初次拜访之际，想拍一张合照，还要让大师身现其中，多少会有些冒昧。按照这样的推断，我们主要分析的那张贝纳尔由刘海粟、他的夫人、傅雷以及张弦围绕着的相片，就可以合乎逻辑地与一九三○年六月末的拜访场合相对应。两张相片拍摄时间的间隔因而并不长，不过为一个月左右。
（三）照片拍摄当时的情境：所揭示出的照片性质及功用
贝纳尔在其画室中
即便我们无法得到源自当时的照片制版，在近几年的书籍中能找到的复制图片却呈现出一些显要的差别，从中我们能获知一些关于照片印制的技术方面的条件。
显相质量最佳的一张复制图片收录在一本刘海粟生平图集里，此中有几十张代表性的刘海粟照片。大而清晰的图片印现在两页纸上，很让人觉得惊讶。图片本身揭示出原初版本的一些相关技术信息。能看得出，图片是以近年的一种修色软件做过略微的“糊化”处理，这一处理步骤是用以消除印刷物的网版痕迹，或是凸现部分线条，使画面的线型更清晰。但我们注意到，画面上的很多细节都显得很清楚，这就表明源图片是没有网版的，而且初始照片本身应该也是大幅的。也正是这同一图片被用在了二○一二年十一月于上海中华艺术宫举办的展览中。图片的最初版本，也就是从原始负片翻印制成的一幅旧图，肯定是高清质量。
相关的书目中还显示，我们主要探讨的这张图片本身也是“倍加”的。实际上它有两个版本。其中一个就是那张高清质量的图片所呈现的样子，所有人物都朝向镜头。另一个版本中则是刘海粟、张韵士看向另一边侧身朝着镜头的贝纳尔，张弦则还是面对着摄影师，用手枕着头的傅雷也是一样。两个版本从未被放置在一起，但两者就像是成对的，是在同一取景中进行的两次拍摄。在左下角，能看到“皇家摄影室（IMPERIAL STUDIO）”的印章痕迹。
至于一九三○年六月所拍摄的初始版本，三张图片，也就是那张“高清大幅”图片以及标注“皇家摄影室（IMPERIAL STUDIO）”的成对的图片，使我们可以对照片拍摄时最核心的一些状况有所把握。大图片的质量对应的是以有支架的相机所拍的大幅照片。三张图片的取景以及构图，显示了照片中的人物都是就位妥当、摆好姿势的。最后，也是很重要的一点，在同一姿势下进行的这一倍加的拍摄需要用到的相机，必须配备有装着两副胶片的景框。也就是说当时是有一个专业的摄影师来完成拍摄。他事先在摄影棚把作为负片的玻璃干板放入取景框，然后把照相机，也就是一个“镜室”，安装在支架上摆放在贝纳尔的画室中。随后他让人物各就位，形成照片上的布局。他固定好取景范围，然后校准好镜头，接着他把取景框嵌放入照相机。这时，他让所有人都保持好姿势，因为他在视镜中是看不到图像的。他第一次按动快门。很快，他卸出取景框并反转过来重新装入镜室。他让各位再次摆好姿势，第二次按动快门。各人物也在原处就位，就如我们比较那两张有着“皇家摄影室”印章的图片所能看出的，在细节上有了些微变化。两者之间的差别只能说明，两次的连续拍摄有过短暂间隔，其间取景框有过变动。
这些迹象都能使照片拍摄时的一些技术条件得以明晰化。与之前我们提及的那张可能是拍摄于一九三 ○年五月二十九日的三个中国人的合照不同，这两张成对的照片是在一九三○年六月末，由当时巴黎的“皇家摄影室”中一个专业摄影师拍摄的。