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四、后画院时代
南宋灭亡，中国宫廷画院的发展便进入到“后画院时代”。元、明、清三代，都没有两宋时期那样正规、体制健全的画院体系，虽然会有宫廷机构充当类似画院的职能，但是画院制度在这一阶段内已经不折不扣的衰落下去。
1.元代
（1）文人画家云集的翰林机构
元代的翰林兼国史院和集贤院在很大程度上沿袭了唐宋传统，有大量文人画家供职于此。他们大多通经博史，其学识是元朝宫廷内外的画工和匠师难以比肩的。
翰林兼国史院的基本职责是奉旨拟写诏令、纂修国史和候帝垂询，此外，还负责筹备祭祖等事宜，秩正二品，多为汉族官员。世祖中统元年（1260），始置翰林学士承旨一职，至元元年（1264年）才立官署，即翰林学士院，四年，改称翰林兼国史院，至元二十年（1283），与集贤院合并成翰林国史集贤院，两年后复分立，各沿旧称。该院官员每年夏季都要随元帝巡幸上都，故在上都设有分院。院内的职官设承旨、学士、侍读学士、侍讲学士、直学士等官职，属下有待制、修撰、应奉翰林文字、编修官等职。在该院供职的文人画家有编修官曾巽申、翰林直学士乔达、翰林文字朱德润、编修苏大年等。
在集贤院任职的文人画家居多，而且地位也远比在翰林兼国史院供职的文人画家要高，任官期间也多是他们的绘画高峰期。《元史》记载：“集贤院，秩从二品。掌提调学校、征求隐逸、召集贤良，凡国子监、玄门道教、阴阳祭祀、占卜祭遁之事，悉隶焉。国初，集贤与翰林国史院同一官署。至元二十二年，分置两院，置大学士三员、学士一员、直学士二员、典簿一员、吏属士人。”元成宗、武宗时曾设院使统领集贤院，后省去，以大学士提领，下设学士、侍读学士、侍讲学士、直学士、待制、修撰等职。在此处任职的宫廷画家，如集贤大学士（从一品）张孔孙、李衎是与翰林学士承旨和礼霍孙、赵孟頫平阶的宫廷画家，为元廷善画者职官最高者。集贤院汇集了许多在元代有影响的画家，李衎子李士行因献画得官五品，曾与集贤院任集贤侍读的商琦同在近列，后又合作创作绘画，他也应在集贤院供职。另外还有集贤侍读学士（从三品）李倜、集贤待制（从五品）赵孟頫次子赵雍等。
翰林国史院与集贤院的职官名称多有重复，所以很难指明在两处任职的所有文人画家具体供奉于哪一处，也不能排除两处职官有互换的现象，如赵孟頫就曾交替供职于翰林国史院和集贤院。因其在元代宫廷绘画机构中的影响，在两处机构间的频繁互调，更增强了他画学思想和艺术风格的渗透力。至治二年（1322），赵孟頫故去，翰林兼国史院和集贤院已不再是宫廷文人画家的活动中心。
天历二年（1329）二月，文宗为了铭记“祖宗明训”，在大都兴圣殿西面的奎章阁设立了一个文职机构，秩正二品，由大学士统领，下设侍书学士、承制学士和供奉学士。又设授经郎二员，讲授经学，以勋旧、贵戚子孙及近侍年幼者肄业。因其位置所在，故称奎章阁学士院。奎章阁学士院的职能是宫廷教育，参与议事，搜集经史典籍，编纂翻译皇室典章，保管整理并鉴定内府文物书画。专为元帝叙述古代治乱历史，叙述的依据除了古代史籍之外，还以图为鉴，如在至顺元年（1330），康里巎巎取五代郭忠恕《比干图》以进，谓商王不听忠臣之谏，遂亡国；又进宋徽宗画，言其多能，独不能君，身辱国破。这就需要一些长于书画的文人在此任职，讲述历史图画和鉴赏历代法书名画等，最终，这里云集了大量来自江南的文人画家。奎章阁的设立标志着元朝宫廷绘画高潮的来临。供职于奎章阁的诸臣多为当时名儒，其核心画家是鉴书博士柯九思，其次是书家兼画家、授经郎揭傒斯等，极有名望的书家虞集和柯九思常在奎章阁鉴赏古书画和当朝名迹并在其上书写题跋。
十二年后，奎章阁的绘画活动随着它的撤销而告终。顺帝至元六年（1340）十二月，康里巎巎奏请顺帝设宣文阁以代奎章阁，“存设如初”，并奉敕以翰林学士承旨之职统领宣文阁，宣文阁不再设置大学士，取代离职回乡的柯九思是书法家周伯琦，继续承担原奎章阁的书画鉴藏职能，但是，宣文阁的编制和地位大大缩减了，特别是它的艺术功能已十分淡化了。
（2）艺匠居多的宫廷收藏机构
元代秘书监和昭文馆是管理皇家经籍图书的机构，文人画家几乎不涉足这两个机构，在此处供职的大多是一些有文化造诣的艺匠画家。
1236年元太宗依耶律楚材奏议，设立山西平阳的经籍所，这是元秘书监的前身。1266年忽必烈将平阳经籍所迁至大都，曾一度改名为弘文院，元世祖至元九年（1272）正式定名为秘书监，秩正三品，掌历代图籍并阴阳禁书和历代书画珍品。设卿、太监、少监、监丞等职。元秘书监之设置基本承袭了金代秘书监的体制，召集了更多的专职画家。元政府设置秘书监初从三品，大德九年升正三品。其职亦承袭历代政府“待遇儒臣”之意，“无倥偬之务，简牍希阔，公会有期；郎吏陟降，堂序进退、揖诺，礼容甚都”“视它职尤为华要”，故“其监丞皆用大臣奏荐，选世家名臣子弟为之”。
秘书监建制十分稳定，贯穿整个元代，它所监理的与书画有关的事务包括鉴藏、分类、修复、装裱、入匣、编目等事宜。供职于秘书监画家大都具备精湛的画艺。如界画画家典簿王振朋、工笔画家秘书卿商琦、秘书少监史杠、书画辨验直长任贤才等，擅长人物肖像的画家有书画辨验直长唐文质，他曾在大德五年（1301）彩画诸国职贡使臣，“功臣官爵姓名图画至今，后世传之以为盛事。”这是《秘书监志》记载的该机构惟一具体的绘画活动。除了管理监内图籍书画外，秘书监还承担了“彩画地理图本”等任务，绘画的实用性在这里得到了发挥，而艺术性则有所下降。
昭文馆是元代宫廷绘画机构中的特例，从表面来看其主要为掌理图书、学术活动的内廷机构，与之有关的事务有收藏、修撰、校勘图籍和教授生徒，兼有皇家书图书馆的职能，还参议朝迁制度和礼仪改革等要政。“昭文馆大学士，从二品，亦至元时所设。”宫廷画家中有官至昭文馆大学士的主要是郝经、溥光、何澄，以及擅长塑绘的刘元等人，多数是以此职致仕的。元帝赐衔昭文馆大学士的宫廷画家中除了郝经外，溥光、何澄、刘元等都不是文人画家，但在画艺上都颇受元廷赏爱，也许是囿于他们的学识修养，赐虚衔以与翰林院和集贤院中的文人画家有所区别。
（3）专职绘画机构
工部之下的梵相提举司、将作院下的御衣局、大都留守司下的画局是元代宫廷机构中专职的绘画机构，居于此的多是专职画工，这部分画工的来源及构成较为复杂，融会了各民族艺术的精华。
元代，工部是管理工匠最庞大的机构，“掌天下营造百工之政令”，正三品，下设府、局、司共六个，在诸色人匠总管府之下设有专职绘画机构—梵像提举司，秩从五品，“董绘画佛像及土木刻削之工。至元十二年（1275），始置梵像局。延祐三年（1316），升提举司，设今官。”设提举一员，与石局、木局、油漆局等八局并立。据史料分析，此处的宫廷绘画机构，皇帝视其与其他宫廷工艺制作同等地位，画家的地位不高，繁杂与重复性的艺术制作也限制他们艺术才能的充分发挥。
御衣局也是宫廷画家的安身之所，刘贯道就曾因画裕宗像称旨而补御衣局使。他在《元世祖出猎图》轴上题写名款“至元十七年（1280）二月御衣局使臣刘贯道恭画”，更证实了这一点。在御衣局里，还有韩绍晔，官至御衣局使，擅画山水。据《元史·百官四》卷八十八载:“御衣局，秩从五品。至元二年（1265）置，达鲁花赤（蒙古语镇守者）、提举各一员，从五品……”该局与备章总院、尚衣局、御衣史道安局、高丽提举司、织佛像提举司并立。元世祖至元十九年（1282）置兼本路都总管，并知少府监事。秩正二品。后别置大都路总管府、少监府。延祐七年仍以留守司兼少府监事。在诸艺匠机构中，大都留守司的职能较为单一，掌大都城池、宫阙守卫，宫室官邸园林营建修缮以及御用器物制造供应的机构，与皇家关系最为密切。据《元史·百官志》卷九十载:“掌守卫宫阙都城，调度本路供亿诸务，兼理营缮内府诸邸、都宫原庙、尚方年服、殿庑供帐、内苑花木，及行幸汤沐宴游之所，门禁天钥启闭之事。”秩正二品，以留守官提领，下设十三个机构，在其中的祗应司之下，设有画局，“提领五员，管勾一员。掌诸殿宇藻绘之工。中统元年（1260）置。”与销金局、油漆局、裱褙局、烧红局并列。由此来看，此处画局的绘画创作专业性较强，不同于将作院里的画局，主要从事油饰梁栋、图写壁画的工艺性建筑绘画，皇家宫殿寺观壁画的创作活动也与这些画工相关。
2.明代
朱元璋建国伊始，即征召画家入京作画，以供皇家的欣赏与政治的需求。此时召入的画家多供奉于文渊阁等机构，画家的隶属机构与官衔品阶并未有特定的规定，只是随机安排而已，并且画家的地位与待遇较低。
到明成祖时期，曾试图仿效宋代翰林书画院体制，建立明代的翰林书画院。后因明成祖几次亲驾北征而未能实施，然他对能书善画的入选者也作了安排，紫禁城外朝华盖、谨身、文华、武英、文渊几处殿阁中，各有因艺事称旨而挂职者，翰林院、工部营缮所和文思院也有隶属者，官衔则有各殿阁待诏、营缮所丞、文思院使等，如文渊阁待诏陈远、武英殿待诏边景昭、翰林待诏滕用亨、翰林编修朱芾、工部营缮所丞郭纯等人。有的不授官而仅称供奉内府、内廷供奉。
宣宗以恢复两宋画院盛况为目标，除永乐时入内供奉的画家谢环、郭纯等人继续留任外，还从江浙一带广泛征召民间高手如周文靖、李在、马轼、倪端、商喜、孙隆、石锐等人，一时名家云集。供奉内廷画家，除少数安排原机构外，大多隶属于仁智殿和武英殿。所授职衔也有所提高，尤其还授以锦衣卫武官名衔，领薪俸而不司军职，有都指挥、指挥、千户、百户、镇抚等级别。
明代供奉内廷的画家，大多活动在文华、武英、仁智三殿，此三殿可视为与宋代翰林书画院同等性质的机构。文华殿为皇帝与皇太子讲读之所。内阁阁臣为皇帝讲解经史，或陪皇太子读书，皇帝召见大臣，皆御文华殿。文华殿以善书者供职为主，画家甚少，见记载的画家有纪镇为文华殿锦衣都指挥，刘节为文华殿锦衣指挥。武英殿是君臣讨论政事之所，也是朝廷储存书画之处，还负责制作提供御用礼仪物品。供奉武英殿者多为画工，创作多属装饰御用器物和殿壁的图画。同时安排少量善书的中书舍人，职掌奉旨撰写册宝、图书、册页等，与文华殿中书合称“两殿中书舍人”。仁智殿在武英殿北，为明代皇后受朝贺及列帝列后棺梓未葬前停置之所，也是画家、艺匠从事创作活动的场所。永乐年间的上官伯达、边景昭，宣德年间的谢环、石锐、周文靖，正统、景泰年间的王臣、安政文，成化年间的黄济、詹林宁、许伯明等宫廷画家，均供奉仁智殿。
文华、武英、仁智三殿分数司礼监和御用监管理，两监均为内官署宦官十二监之一。据《明史·卷七四·志五·职官三》记载：“宦官中，设十二监，每监各太监一员，少监一员，监丞一员。”其中，文华殿隶属“司礼监”管理，该监为十二监之首，职权较大，负责监督管理皇城内的礼仪、刑法、关防门禁，并掌理内外奏章，照阁票批朱等，还控制东厂、锦衣卫（明代宫廷画家多授以锦衣卫官衔），为宦官的总管所，同时也是宫内管理内府书画的主要机构。“御用监”兼管仁智殿和武英殿，“御用监掌印太监一员，里外监把总二员，典簿、掌司写字监工，无定员。凡御前所用围屏、床榻诸木器，及紫檀、象牙、乌木、螺甸诸玩器，皆造办之。”在武英殿与仁智殿从事绘画创作的宫廷画家，均属于此监管理。在仁智殿设监工一员，当时，仁智殿一度是宫廷画家聚集并工作的地方，如画家倪达、李在、吴伟、林郊、詹林宁、沈政、周文靖等，都曾“直仁智殿”，受太监、少监的管理。但是，他们的官职不一定就挂设在仁智殿，例如吴伟、林郊的官职都是锦衣卫，詹林宁的官职是文思院副使。可能是这些宫廷画家平时在各院、司做他们的官，必要时到（或集中）仁智殿为皇家作画。可以说，明代宫廷画家是在太监管理下为皇帝服务的，与宋代翰林图画院由文职机构管理有很大不同。
3.清代
胡敬《国朝院画录》序曰：“国朝踵前代旧制，设立画院，凡象纬疆域，抚绥挞戈，恢拓边徼，劳徕群师，庆贺之典礼，将作之营造，与夫田家作苦，藩卫贡枕，飞走潜植之伦，随事绘图。”纵观清代历史，我们发现，不管是在前期还是后期，宫廷“设立画院”事实上经历了一个动态的发展变化过程。
（1）画作
清代立国之初，百废待兴，帝王宗室尚未顾及翰墨之事，但顺治、康熙之时确实有一批画家供奉内廷，如《国朝院画录》所提到的黄应谌，原为上元县丞，工人物，“顺治中祗侯画院。康熙中圣祖命创《阅武图稿》，赐官中书”。但是，此一时期，供职朝廷的画家缺乏统一机构管理，清代画院处于有实无名的阶段。
康熙中后期，清朝统治逐步稳定。御制器物的制造、修理和收贮由养心殿造办处掌理。根据相关记载，我们得知，在康熙二十九年（1690），宫廷绘画活动主要在养心殿东暖阁的裱作进行。康熙三十年（1691）以后，内廷作画地点移到南裱房。
康熙三十二年（1693）开始增设多种作坊，画作就在这段时间设立，最初它是附在“裱作”条目之下，由此可见它与裱作是种隶属关系。康熙四十八年，画作地点迁到了造办处的所在地—慈宁宫茶膳房。雍正三年（1725），画作的记载中出现了“绘画处”的名目，雍正五年（1727），画作从“裱作”下独立出来，形成单一条目，可见画作在规模上的不断壮大，所承担的宫廷绘画活计量也逐渐增多。早期画作的日常工作有：实物写生、画装饰画（包括画书格、画扇、画屏风、画横批等）、画肖像画、画宗教画、画年节画、画图谱、画图样、画纸样等。
雍正三年，《养心殿造办处各作成做活计清档》（以下简称《清档》）里首次出现了画画处的记载，附在“画作”条目之下。画画处出现的原因，主要是宫廷绘画活计量的增多和匠役人数的增多，画作在规模上不断扩大，在职能上也日趋复杂，这在客观上要求画作的建制更加完善，这个时候，画画处便应运而生。它的出现预示着宫廷绘画机构潜在的变化。早期画画处的活动不多，档案中记载的有：画装饰画、画肖像画、画宗教画等。
康熙三十年，在慈宁宫做造办处，康熙四十七年（1708），养心殿匠役俱移于慈宁宫造办处，因此,雍正初设画画处，应在慈宁宫。后来，画画处规模不断扩大，又先后于芰荷香、咸安宫、化日舒长、春雨舒和、南薰殿、深柳读书处、启祥宫等地设置了新的画画处。画画处地点众多，这不仅因为造办处画画人员增多，匠房不敷使用，不得不把画画人员分散到宫中各处工作，皇室成员的起居变化也引起了宫廷画家作画地点的变更。综上可知，画作是管理宫廷绘画事务的专门机构，由它负责承办宫廷各项绘画活计。画作就是清代画院的前身。
（2）如意馆
《清史稿·唐岱传》记载：“清制画史供御者，无官秩，设如意馆于启祥宫之南，凡绘工文史，及雕琢玉器、装潢帖轴皆在焉，初类工匠，后渐用士流，由大臣引荐，或献画称旨召入，与词臣供奉，体质不同。”可知清代宫廷，对于绘画机构的设置，显得很简单。为了备统治者随时召唤使用，设内廷供奉、内廷祗候，有的侍直南书房，并在如意馆作画。如意馆设置于乾隆元年，乾嘉年间的昭梿《啸亭杂录》续录记载：“如意馆在启祥宫南，馆室数楹，凡绘工文史及雕琢玉器、裱褙帖轴之诸匠皆在焉。”其处主要从事绘画创作，也兼制玉、象牙等工艺品。乾隆元年以后，宫廷绘画活动除集中在画院处进行外，也有部分活动是在如意馆。在这一阶段，如意馆在绘画方面的职能主要表现在：画装饰画（包括画扇、画格子、画屏风、画槅扇、画玻璃门、画玻璃镜、画斗方等贴落）、临摹古画、画图谱、配图、画图样、修补图画、着色等，与其他画画处的绘画职能相同。
乾隆二十年以后，内务府对造办处各作进行调整，《清档》中已不见画作的记载，而画院处的专门记载也越来越少，相关的绘画活动也少了，人员也在减少，画院处的规模在缩小。于此相反的是，如意馆的职能却在逐步增强，其人员的数量和质量都在提高，宫廷画家逐渐集中于如意馆，如意馆在宫廷绘画事物上的地位日益突出。它虽然算不上专门的绘画机构，但事实上却集中了绝大多数优秀的宫廷画家，内廷主要的绘画活计都是由它承办完成，其它兼有绘画能力的机构往往是对如意馆工作的补充和协助。
（3）画院处
乾隆元年（1736）设置“画院处”，与如意馆并存，均为宫廷绘画机构，画院之名始正式出现。由《清档》的相关记载我们可知，画院处是以内务府下一个独立的事务机关的名义承办活计，是一个职能相对完善的机构。其主要职能与如意馆相同，在画院处的统一管理下，此时期的画画处与以前画作管理下的画画处相比发生了很大的变化，它所管理的绘画处与职业画家在数量上比雍正时期的都要多。
需要指出的是，画院处与如意馆虽同时出现在乾隆元年，但画院处是在各画画处发展的基础上演变而成，一开始就拥有一个相对庞大的基础和形成的系统，因此它产生的意义远不在于一个新机构的设置，而是一整套相对成熟的管理机制的形成。如意馆出现的情况与此不同，它是仿内廷作坊设在圆明园的一个新的综合性作坊，势力孤单，且产生之初就不是专门的绘画场所，这也是此阶段如意馆不是宫廷绘画机构的原因。
乾隆时期是清院画创作的盛期。画院有“画院处”和“如意馆”两处机构。当时，不仅画家众多，而且水准也高。画家进入宫廷画院之前一般有人举荐，但需通过考核方能供职。画家不设正式职别，一般称“画画人”，在皇家记录中称“画院供奉”和“画院供奉候选”。除了这两等，还有徒弟被称为“画画柏唐阿”，计有三等，待遇高低各不相同。
五、结论
中国古典绘画的演进，始终有三条主线推衍发展：一条是官方的，也就是宫廷绘画；一条是民间绘画；而最后一条则是文人画。宫廷画院是宫廷绘画发展到一定阶段的产物，同时，宫廷画院体制的完善、管理的规范化，必然会将宫廷绘画推向其历史的高峰，这在宋代绘画上得到了印证。
清朝灭亡之后，随着阶级统治的结束，宫廷画院也随之覆灭了。宫廷画院与阶级统治的中心—宫廷之间，有着千丝万缕的联系，一部宫廷画院史，就是皇权政治与绘画艺术交织向前的发展史。之所以设置宫廷画院，是统治阶级为了利用绘画来维护自己的阶级统治，为了自己生活享乐而设置的。宋代之后画院传统的衰落，一方面是因为文人画的崛起，成为引导画坛发展的主流，压缩了院体绘画的发展空间，但是，更为重要的是，宋之后，尤其到明清时期，权力更为集中，皇帝的意志在对某一事物的发展上，起到了决定性的作用，宋代之后的历代皇帝，虽然不乏有喜好绘画，甚至有长于绘事的，但是，与宋代的统治者相比，还相距甚远，所以，宋代之后画院制度逐渐衰落也就成为正常的现象。
新中国成立之后，在政府的支持之下，画院开始以新的面貌活跃于历史舞台，北京画院、上海画院、广州画院以及江苏画院的成立，标志着中国绘画，尤其是水墨画的发展迈入了新的阶段。虽然在性质、阶级属性上，新中国画院与传统宫廷画院严格的区别开来，但是，宫廷画院在体制、管理、考试选拔上的诸种做法，都有值得后世借鉴学习的地方，取其精华去其糟粕，相信对宫廷画院的研究一定可以为新中国画院的发展提供可资利用的有效经验。
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