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邹跃进先生正与学生商讨论文
到了最后的时刻，总是不能不从最开始的时候想起。
我所能记得和老师第一次的会面是在2004年的夏天，学期的最后，老师刚从新疆支教回来，给我们这班一年级的学生上艺术概论中国部分的内容，经历了之前将近一年的晦涩理论课，再加上要临近放假，来上课的同学并不是很多，老师有些生气，但是他只用带着湖南口音的普通话说了一句“这部分内容(中国古代艺术理论)还是比较重要的”，当时我没有理解老师的意思。后来想想这是老师对学生朴素的期望，他不希望我们在懵懂的时候错过了解知识的机会，话语中流露出惋惜。
后来二、三年级的“美学史”和“美术理论与批评”依旧晦涩，难于理解，但却让我们看到了逻辑思维和推理的基本方法，由理解理论家的思想的内容，到分析思想的缘起、方式和目的，接着能够描述一般的理论问题、阐述理论问题的基本脉络。虽然，在当时我并没能掌握这些，但是这却对今后知识的学习和积累产生了难以度量的作用。
作为美学史课的一部分——“讨论课”是我在大学中第一次尝试讨论学术问题，我们分成若干个组，每个组选择一个美学家或美学流派来介绍给其他同学，每个小组在发言之后需要接受其他组同学的提问。当时我们组选择的是阿多诺，许多同学都来提问(最踊跃的是刘军)，他问我答，乱作一团。
最后老师提出一个问题，问：阿多诺理论的核心的否定辩证法与黑格尔那样的传统辩证法有何不同，我没能回答出来。老师说：“传统辩证法包含肯定的内容，即否定之中包含着肯定的内容，否定之否定之后有一个肯定，而阿多诺则是认为否定之后不会达到肯定，即不会循环，要一直否定下去。”
我之所以对这次课记忆深刻，是我惊讶在我做了大量功课之后我依然没有达到基本要求，而其原因则是我根本不知道原来理解的深度需要达到这样一个程度。在三年之后老师的“视觉文化研究”课上，我选了福柯的《知识考古学》作为演讲的对象，这次老师是微笑的。
此时，我已在读研究生，有了和老师更多的学习机会，多数时候是在他的办公室——美院北区14号楼二层的一间屋子。一进门一排书架把屋子分成里外两个部分。外边有两张长方形的桌子拼在一起，周围有六七把椅子，这是给研究生上讨论课的地方。里边靠窗的桌子上放着电脑，旁边是一个双人深红色沙发，屋子四周尽是书架。窗外一年四季景色不坏，能看到斜对面紫藤架和很多常随风摇曳的树枝。
每次进到办公室老师总是习惯的放下包，取出电脑或手写板(老师不会用键盘打字。之前数十万言的《新中国美术史》是老师口述由打字员打出的，其中之难易可想而知)，然后随手把水壶递给我说：“弄点茶喝啊……”，当然很多时候更随手点上一支烟，同时也递给我一支，必定要说：“抽一支，抽一支，好烟……”。老师的茶都是很好的，烟更好，老师不挑茶，挑烟，无论什么茶都只用纸杯泡之，而烟则基本上是在软蓝芙蓉王、中华的品级以上。
在这间屋子中，老师和我们第一次的会面的内容是布置研究计划，当天参加的出我之外还有刘晋晋、李莎，所布置的内容我和李莎是阅读民国和新中国的历史书，主要以剑桥那套为主，刘晋晋的是西方哲学史。并说好争取每两周一次讨论各人读书的内容。这是我四年研究生(由于我延期毕业所以有幸跟随老师多学习一年)与老师一同参与的最多的事情。
这时候我们对于学术工作已经有了一些认识，讨论中老师基本让我们先说完，然后说一句“进度有点慢啊”，“还是用了些心思的”……什么的，便紧接着就具体的问题表达他的看法和意见，有时候直接指出了我们的错误，有时候是表达他对某些问题的质疑，这时候讨论也时常形成了，老师从未以霸权的方式主导这个讨论，讨论的结果往往是开放的。
当然这时候我们也开始上老师的一门课“视觉文化理论研究”课程的主要内容是介绍结构主义语言学、西方马克思主义、英国的文化研究、后殖民主义、阐释学、接受理论、女性主义等方法对于以视觉文化为对象的研究和理论成果，据我所知，在史论系开设这样的课程老师是先行者。
由此更使我参与到了一项具体的学术写作工作中，即现在以圣维克多山作为封面的《艺术导论》。参与的人还有我的师兄邹建林、吴雪山、段泽林、蒋文博、刘晋晋。这本书以老师历年的讲课录音为基础，由于时间的紧迫，分别由我们几个人将所需要的内容加以丰富，完整，梳理语言，配上合适的图片，所有的文字最后都由老师加以审定，并最终敲定。在这个过程中老师一直在说：“还很不完善，两年之后一定要再版修订”，但是还是有了一些突破，加入了一些比较新的，相对处于理论前沿，大家讨论比较多的东西，比如如何认识理解“当代艺术”的问题，其中涉及到了对挪用、拼贴等概念和方式的介绍，这在之前的艺术理论教材中是没有的，如果不仅仅把艺术视作审美的、绘画的，这本《艺术导论》应当是具有开创性的。
今天人们都知道老师是有名的美术批评家，但实际上老师的精力是集中在美术理论特别是视觉文化理论上的，批评和新中国美术史的研究更多的是他理论思索的实践。
老师曾对我说过：“我们研究新中国时代的美术，更多是要将它视作整个时代文化的视觉样式和表征，目的还是要问它为什么会是这样?这样怎么样?而不是看那件作品画的好，技术更成熟、完善”。老师原本在大学时代学习绘画，但他却并不狭隘的仅仅关心绘画自身，其中缘由恐怕很难说清楚。
有此，在新中国美术的研究中，按老师自己的话说他始终想站在一个中立的立场，来介绍这段价值判断横行的历史。也正因为这样，文革美术不仅仅是极左思想的产物，其中也表达出了许多大众的、普及性的、中国性的艺术方式，而这无论是否应当“被打到”，都应当得到客观的呈现;同样在85之后的内容中，不仅有关于新潮美术的内容，同样也有官方艺术的一席之地。
在老师看来，存在的、产生影响的、哪怕是被嗤之以鼻的，都应当因为它在历史当中曾留下过一道痕迹，而应当被人们所了解，而阐释它们则是史家的责任。
老师不是一个惊天动地的人，他以最真诚、淳朴的感情面对所有的人。在他的为人中，在他的课堂上，在他的著作中，无处不显现出熠熠的光芒，温暖着我们，这也就不能不让人们对他抱有着非常的尊敬。
他留给我们很多。当我们徘徊在在自己的书架、图书馆中，当我们匆匆的走过14号楼的门厅，站在元旦晚会的舞台上，当我们坐在五号楼的大阶梯教室中，翻开自己论文的参考书目，他就留在那里，点上一支烟，泡上一杯茶，和我们说着湖南的普通话。
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