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邵戈 《城市垃圾_软影（一）》 1999年 水墨 178×96cm 中国私人藏
从1989年的第一次“中国新文人画”展览开始，画家们每年进行展出活动并给出展览的主题，例如：“道在足下”，“自强不息”，“走向老区”，“温故知新”，“自讨苦吃”，“应目会心”，“兼听则明”，“自有我在”，“艺无止境”等等。不管展览的组织者有怎样的目的，这些词汇本身与90年代不同时期的社会状况似乎没有关系，这也正合传统文人的生活状态：他们将手中的画笔看成是一种无目的的游戏工具。1997年，“中国新文人画’97展”在北京开幕（12月），有390件作品参加展览。“新文人画”的队伍显示出了数量上的壮观：方骏（1943— ）、了庐（1944— ）、陈绶祥、季酉辰（1945— ）、龙瑞（1946— ）、程大利（1945— ）、赵俊生（1944— ）、霍春阳（1946— ）、王孟奇（1947— ）、刘二刚（1947— ）、钱小纯（1947— ）、王镛、周华君（1948— ）、王和平（1949— ）、朱道平（1945— ）、何建国（1951— ）、常进、徐乐乐（1955— ）、朱新建、杨春华（1953— ）、田黎明（1955— ）、于水（1956— ）、张伟平（1955— ）、江宏伟、李老十（1957—1996）、边平山、胡石（1957— ）、刘进安（1957— ）、周亚鸣（1957— ）、刘文洁（1959— ）、周京新（1959— ）、赵卫（1957— ）、何赛邦（1959— ）、陈平、卢禹舜（1962— ）、李桐（1967— ）、林海钟（1968— ）。人们注意到，参加展览的画家中年龄最大的55岁，最小的27岁。
“新文人画”的成果被这样叙述：
大多数新文人画家不但能在“诗、书、画、印”等各个中国画语汇体系中掌握形成了不止一种的个性语言，甚至在不同的领域中形成颇有影响的面貌与风格，尤其在书法篆刻等方面表现得较为突出。同时，不少新文人画家在涉足到其他美术品种甚至其他艺术门类时，亦表现得各有所成，从设计到连环画，从漫画到舞台美术，从陶艺到影视美术，甚至从动画片制作到剧本写作，从艺术研究到插图装帧，各个领域中都有做出了一定成就的新文人画家们之踪迹。这些不能不构成新文人画家集群的一个主要特色。
不少批评家和画家在关于“新文人画”的争论与辩解中使用了很多含含糊糊的词汇，他们反复在“天人合一”这类儒、道、释哲学思想上做形而上的文辞周旋，直至最后产生精神上的疲倦。“新文人画”的辩护人陈绶祥也鼓励画家在对传统文化的“技巧法式”、“气质韵致”、“形色观念”或者“情绪境界”的借鉴中，在西方艺术的影响中以及自我修养的历练中从事绘画探索。他也试图要说明：尽管“新文人画”画家的风格各异，但是画家们在内在性上保持了一致。他没有说明这种内在性究竟是什么，尽管他排除了“‘八卦’、‘气功’之类故弄玄虚的‘伪国学’”，但他仍然没有说清楚什么是“新文人画”的内在性。我们在例如方骏、王孟奇、刘二刚、常进、徐乐乐、朱新建、田黎明、江宏伟、李老十、边平山、陈平、李津（1958— ）、林海钟这些画家的作品里看到了也许只有熟悉中国传统艺术和文化的人才能理解的趣味，但是，直到这个时候，要在这些画家的作品里看到传统文明的复兴是困难的。
黄一瀚 《卡通一代非常魅力》 2000年 水墨 180×97cm 中国私人藏
历史地看，被称之为“新文人画”的现象是传统文明因社会和政治变革遭遇蹂躏后的复苏，没有任何一位“新文人画”画家在传统知识系统上超过他们的前辈，因此，也就没有任何一位“新文人画”画家取得了止于“四王”——或者我们也可以大致说止于吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿——之前的成绩。
台湾的画家在50年代就已经再次涉及传统绘画的危机问题。那个时期，画家们借用抽象表现主义的语言特征去自圆其说地为古老的文明寻找存在的理由，以至产生了刘国松等人的抽象水墨。台湾没有文人画的历史却有“东洋画”的长期影响，也就很轻松地避开了对由溥心畲等人从中国大陆带去的传统文人画的争论。然而，当80年代的中国大陆画家获得了自由认识和表现艺术的条件的时候，他们便开始了对丢失的传统的找回工作。他们发现自己热爱传统绘画中的趣味——尽管许多批评家和画家不止一次地唠叨过“新文人画”与旧文人画是有区别的，他们不认为那些前辈或者古人遗留下来的作风有什么不妥——尽管他们在自己的环境中模仿前辈和古人是那样的勉强，他们甚至试图恢复传统文人的雅集活动——却也在辞赋作文举止言谈上过分捉襟见肘。在不少场合里，“新文人画”画家——如果他自己这么认为的话——总是表现出与“现代”或者“当代”艺术家在气质和作风上的不同，他们谈论古画，探听文物，赞叹笔墨甚至自视清高；然而，在他们的作品里仍然看不到例如八大、倪瓒、渐江乃至“四王”作品中的清高远淡。尽管大多数“新文人画”画家没有否认他们对身处的时代的联系，不过，他们也尽可能地用古人的方法和语词来描述艺术问题，例如陈绶祥用“李老十之荷如英雄落拓，边平山之荷如美人迟暮，霍春阳之荷如秋桐栖碧凤，王和平之荷乃孤鹜宿汀洲”这类传统表述方式来评价“新文人画”的具体作品。任何人没有权力说在一个全球化时代里不可以有这样的文明风范的存在，只是我们能够看到的情况是如此的难堪，这表明书画背后的文明本身仍然危机深重，这是一个在世纪初就被指出来的基本事实。“新文人画”的展览渐渐也演变为用传统材料完成的、在趣味上较为保守的、甚至经常充满功利主义欲望的绘画展示活动。
“新文人画”不是运动、风格或流派，也根本就不是一种不为人知的新思想，而仅仅是文人画传统及其精神的死灰复燃，是一种千百年来的气质的复苏。在忽暗忽明的星火中，由于这种传统属于中国人，所以，作为中国观众，我们能够看到一部分敏感的画家对传统精神依依不舍的眷念。的确，在一个相对主义的时代，什么是人类的喜而什么又是人类的悲呢？在这个意义上讲，“新文人画”的存在仍然是值得欣慰的，她为中国人依依不舍的气质融入未来的文化做了些许工作。
朱振庚 《都市变相之三》 2000年 水墨 134×68cm 中国私人藏
实验水墨
在对传统的审视中，另一部分艺术家采取了另一种策略。这就是同样在80年代开始的水墨画的实验——“实验水墨”。
涉及“实验水墨”这样一个非常开放性的概念有类似“抽象水墨”、“现代水墨”、“具象水墨”、“表现水墨”、“观念水墨”、“前卫水墨”这样一些用词，批评家与画家在20世纪90年代用了很长的一段时间里为这些概念的内涵、相互之间的区别和关联进行过讨论，希望通过对词义的辨别与使用来确立水墨绘画不同现象的各个特征。
最早使用“实验水墨”这个概念的批评家被认为是黄专。1993年，黄专编辑了《广东美术家——实验水墨专辑》，在这部以“实验水墨”为名的书中所收录的二十名画家，他们的表现风格和手法是完全不同的，其中有七位艺术家的画是抽象构图。这样，对于那些关心水墨的艺术家和批评家来说便产生了困惑，究竟“实验水墨”是一个无限开放的运动还是一种特定时期的特定风格？
早在20世纪50年代的后期，台湾画家已经借抽象表现主义的潮流对传统水墨画进行攻击与改造，以便使传统绘画与现代艺术发生融洽的联系。另一方面，80年代重要的艺术家谷文达的破坏性实验成为实验水墨的先行举动，在这位对传统材料给予放肆使用并对传统文字完全不予“尊重”的艺术家的作品里，有很多形式上的效果成为了90年代的“实验水墨”最初范例，至少，谷文达的抽象水墨在自由态度与气质上与之后的抽象水墨绘画很接近。同样，我们可以在80年代的现代主义潮流中寻找到反传统的水墨实验，只是在那个思想解放时期，人们的关注点被放在了对西方的兴趣上。在很大的程度上讲，90年代下半叶的“实验水墨”仅仅可以看成是使用传统工具与材料在改良或者改革思想下不断实践的结果，与之前的水墨实践不同的是，哲学上的本质主义在典型的实验水墨里已经消失殆尽，涉及“水墨”的所有传统概念失去了意义。
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