严培明《李小龙》
不管在多正式的场合，哪怕是在巴黎盛大的个展上，严培明总是一身工装，或者是一件皱巴巴的西服，周围簇拥着一帮西装革履的人，他戴着金项链，叼着雪茄，看起来更像个唐人街上的大佬，而不是著名艺术家。侯翰如说：“明是真正的大佬”，严培明自己的说法是，当一个人表面上看起来特像个艺术家的时候，他已经不是个很好的艺术家了。严培明2004年巴黎个展开幕的当天，他请了300个人去他巴黎市郊的工作室，“巴黎的馆长、批评家，重要的收藏家全部到齐”，这间工作室有2000多平米，他刚刚分期付款买下。事实上严培明很少呆在巴黎，从不在巴黎作画，他的那个空旷的工作室由他的母亲和弟弟镇守，可以看作是他作品的一个仓储、物流和结算中心。他的工作室在第戎，从1980年起，严培明已经在这座距离巴黎3小时车程的小城中生活了24年。严培明1960年12月1日出生于上海闸北区的工人家庭，高中毕业考上海工艺美校落榜，赤手空拳来到法国，20多年后的今天成为世界知名的艺术家。
严培明大部分创作都是在集中表现人的面部，但他的作品更多的是在破坏预设的肖像画规范。他画毛泽东、李小龙、画他的父亲、他的朋友和他自己，但更多的是画那些无名的小人物，肖像画必有其主，那些匿名者的头像也很难被归到肖像一类。严培明的作品带有强烈的征服欲和狂暴的动感，但又无法归类于历史上任何一种表现主义，表现主义把色彩作为最重要的因素，强调个人情感的体验和宣泄，严培明的黑白绘画创作抛弃了色彩，作品的话题也更多地聚焦于公共领域。我们也很难称他为具像的或是抽象的画家，他从来不关注形体的完整，总是生怕自己落入肖像画写真传神的窠臼。
就像他的作品难以归类，严培明身上有太多的矛盾和不协调。他生活简朴，现在还是每天自己买菜下厨，开一辆特破的大众两门车，椅套很脏，已经辨不出原来的颜色，严培明甚至不敢把这辆车开出第戎，因为不知道它什么时候就会抛锚；但同时他摊子铺得极大，在画家中罕见，除了巴黎和第戎的工作室，在他第戎的家里——一幢建于17世纪的老房子，他有专门的两间办公室，三个助手，一个负责资料整理，一个负责对外联络，一个担任工作室助手。在他办公室里，除了历年的画作档案，我看到了只有制版中心才会配备的专业扫描仪，“就像打仗一样”，严培明解释到，“你要把所有的准备工作做好，要用的时候一下子全部拿出来”。他看上去憨厚朴直，略有口吃，“从来不打电话求人”，但人脉极广，展览遍天下。他说话时很温和，但画面粗暴狂野；在生活中特能忍受在艺术上却肆无忌惮。他出生在中国，但在作品中却很少看到中国传统的影响；他在法国上了美术学院，但绘画的手艺却完全来自中国。他只去过一次卢浮宫，“对中国画毫无兴趣”，自己的作品却进了蓬皮杜。近一个世纪来，赴法国学艺的中国画家数以千计，其中既有像潘玉良、常玉、赵无极、吴冠中这样的丹青高手，也不乏像徐悲鸿、林风眠（林风眠当年留学的第戎美术学院正巧是严培明曾经学习和现在任教的地方）这样回到中国后开一代风气的大师，但是生前就能在国际艺坛纵横驰骋，并进而以作品影响西方当代社会的人物却寥寥无几。严培明无疑是其中的杰出者，他的展览遍布欧洲重要的美术馆和博物馆，而且常常成为引发激烈讨论的社会公共话题，那么，严培明的成功之道是什么？
还是回望一下近一个世纪的艺术史，一个重要的话题是“绘画的衰落”，绘画作为一种艺术形式并没有也不会衰亡，但绘画确实不再作为意识形态的承载而存在，绘画关注人生、干预社会、批判现实的功能渐渐淡出并让位于摄影、装置、影像和行为艺术等形式。不过也有例外，那就是新中国美术，特别是文革美术，如果说一个人年轻时候的视觉记忆会影响他一生，那么这一段记忆无疑是严培明最大的宝藏，他的创作资源不是来自艺术史而是来自街头，他得益于少年时代的视觉记忆——文革的巨幅领袖肖像和曾经风靡一时的影剧院海报。文革本是中华民族千年罕有之痛史，图像承载了记忆，80年代初艺术界曾有过昙花一现的文革反思，惜乎距离太近，止乎个人感伤。很快到了90年代初，开始了对文革图像的借用和调侃，娱乐、时尚和商业界纷纷跟进，这固然有反讽的作用，但也无疑是记忆的亵渎。以文革图像为艺术资源切入当代社会的做法在90年代以后汇为一派，名曰“政治波普”，至今长盛不衰。严培明的取用之道不是图像拼贴和符号转换的皮相之学，而在于作品中强烈的人生关注和社会干预，这本是现实主义艺术的精髓，反过来也可能成为宣教工具而惹人生厌，批判现实的事由不得艺术家插嘴，艺术家也只得转而“玩世”（所以“政治波普”的亲兄弟叫“玩世现实主义”）。严培明长在红旗下，身在法兰西，攻击起资本主义来自然毫不留情。严培明善于利用自己的文化身份，巧借社会政治和历史现实，挑逗和刺激西方体制化社会中脆弱的文化神经，为左派知识分子提供了武器和媒体。他恢复了绘画的直接性，以咄咄逼人的姿态和公众展开挑战性对话，这才是谈论严培明成功之道的关键之处。严培明从1987年开始画毛泽东，1991年开了第一个个展，题目是自己起的，叫“通过他的历史我的故事刚开始”，如他在后面的访谈中所说，他借助一个无所不在、无人不知的偶像来引出自我。他也画李小龙，绘画是富人的玩意儿，李小龙是穷人的英雄，李小龙的侵入对美术馆馆长和收藏家而言是一种刺激性体验。1993年，严培明得了“罗马大奖”，这个奖由法国政府设立，在艺术史上赫赫有名，普桑、大卫、安格尔、德彪西和柏辽兹都曾得过此奖，获奖者将有机会在罗马美第奇宫研修。在罗马的一年中，严培明创作了《水浒传·108条好汉》（此作品也在本次展览目录之中），为他深入到历史人文和社会文化结构中打开了新的方向。1994年此作在美第奇宫展出时，占据了古老宫殿的整个墙面，当代的西方生活进入了一个中国的文学传奇，欧洲的平凡子民和中国历史想象中的英雄人物混为一体。在随后的创作中，严培明对人性的兴趣超过了对个性的兴趣，他越来越把题材拓展到了社会问题，为卑微者造像——那些发达的体制化社会中一无所有的小人物，移民、残疾人、妓女、小偷和流浪儿。1996年，他画了南非最大的黑人城镇索韦托市无家可归的21个儿童的肖像，展出于赫克托·皮特森( Hector Peterson)纪念碑下，此碑是为了纪念在1976年反对种族隔离斗争中被枪杀的青年而修建的。回到法国后，他花了几个月时间和巴黎最穷的社区圣丹尼斯街上的儿童相处，为他们造像。这些生活在社会边缘的小孩大多来自移民家庭，他们的恐惧和渴望，生命的活力和对未来的幻想从未得到关注，但在严培明作品中得到放大和张显。这批作品1999年在巴黎先贤祠展出时，几十幅巨型肖像串成长长的一排，悬吊在半空，从室外一直延伸进室内。先贤祠是法国的象征，供奉着历史上的大人物，这些在社会底层挣扎的微不足道的小瘪三进了圣殿，他们串在一起成为庄严祭坛上的贡品。这一幕令观者震惊，是艺术家对社会的发问，也是底层的边缘小人物对公众的发问，现实对历史的发问。这批作品可与蒋兆和的《流民图》相比，直承中国传统中正在失落的“民胞物与”思想，成为对人生和人性的深刻注解。在严培明作品中，不管是伟人、自画像或者卑微的小人物，无一例外都是尺幅巨大，气势撼人，他让卑微者成为巨人，让不可见者成为可见，使得作品超越了绘画领域，转化成为一种透视批判社会的公共媒体。
严培明说过，正是因为觉得自己的卑微，所以画面才引人注目地巨大，这是一个小人物希望变成巨人的幻想。他追求的是用最简单的材料达到最大的效果。在当代艺术的展厅中，在展示效果上绘画总是吃亏的，等不到装置和行为登场，一幅辛迪·舍曼的自拍像就足以把你的目光从任何画面上拉走。当严培明的作品咄咄逼人地出现在展厅时，足以和摄影、装置相抗衡，令观者过目不忘。题材和尺幅只是部分因素，更重要的是，他把绘画变成了一种行为艺术。他作画的过程像是一场搏斗，他不是在描绘、涂抹或挥洒，他舞动着长刷子直接攻击画布、嘭嘭作响，颜料飞溅。在这一点上有时让我想到唐代张璪的“毫飞墨喷，捽掌如裂，离合惝恍，忽生怪状”和美国抽象表现主义大师波洛克在画布上的滴溅泼洒，和他们强调主观的流露和绘画的自动性不同，严培明更强调对运动过程的掌握和一种极限表达的可能性。他蓄意制造作品和绘画规范之间的张力，颠覆我们已有的关于架上绘画的知识和直觉。他以极快的速度完成一张大画，在塑造形象的同时解构形象，在偶像崇拜和偶像攻击之间游离。他用单色绘画的方式在强化纯粹性的同时也部分消解了绘画的语言难题，把画室中的架上绘画创作变成了公众性的艺术行动计划。
公众喜欢看故事，而严培明善于制造传奇。严培明出生低微，在第戎的中餐馆洗了十年盘子，他的家庭、生活经历和个人轶事，都成为艺术家传奇的一部分。大年初一，在本次画展开幕前两周，严培明还对我发着牢骚：“你看，我在西方那么有名，在这里没人把我当回事。”同时他也开着玩笑说，“看着吧，我在上海遭遇的一切都会成为我的轶事。”是的，就连他的口吃也变成了一种标志性的个人魅力。他从不试图去印证什么“绘画回归”的所谓艺术史规律，也不想在当代艺术中扮演绘画守护者的角色，他只是想证明，绘画是生命的一部分。
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