何多苓的朋友们都说，这家伙都过60 岁了，还没学会跟人打交道。为了庆祝60 大寿，何多苓包了一层酒店，结果许多客人不请自来，最后坐满了三层楼。这次宴会的规模让很多人津津乐道，何多苓却觉得非常失败，因为他邀请来的朋友们只能坐在一楼大厅。
何多苓的“帅”在圈子里很出名。年轻时的他身材瘦高，眼神忧郁，一头自然卷的黑发，有“古希腊美男”的气质，正是当时文艺女青年最喜欢的范儿。据说他到成都画院之后，参观画院的年轻女游客数量大增。他也喜欢女人，从《春风已经苏醒》、《青春》中年轻迷茫的小女孩，到《带阁楼的房子》里俄罗斯风情的贵妇，还有无数新鲜饱满的女人体。在何多苓的作品中，男性角色寥寥无几，他笔下的女人也明显比男人生动得多。他的书架上散落着一本30年前的小人书《莫斯科不相信眼泪》，何多苓画的封面上，女人的线条粗犷而有风情。
现当代艺术往往要划分流派，这股风气从欧美传到国内之后，艺术家们很快各自归位，但直到今天，对何多苓的定位依然无法明确。他的早期作品《我们曾唱过这支歌》与“伤痕艺术”同期，因此很多人把他归为“伤痕”那一拨，而事实上这件作品诗化的抒情主义与“伤痕”的批判现实主义恰是一枚硬币的两面。“伤痕”之后“乡土”来袭，罗中立的《父亲》成为典型代表，何多苓同期作品《春风已经苏醒》又被划为“乡土艺术”，仅仅因为画面主角是乡下女孩、老牛和狗；但这又是一次误读，这件作品没有情节主题、没有感情色彩、没有政治倾向，与“乡土”根红苗正的主流意识扯不到一块儿。之后，’85 美术新潮兴起，何多苓受美国画家怀斯影响的作品到1984 年的《青春》就画了句号，集体学习西方的’85 美术新潮也没他什么事。对何多苓的定位成了悬案，网上比较常用的说法是“中国当代抒情现实主义油画家”，这不能算流派划分，顶多是一个叙述性的身份说明。即便这个说明到2001 年也再次被否定，当年开始的《婴儿》系列，把初生的婴儿放大到令人触目的比例，那种布满褶皱的脆弱生命离“抒情”很遥远。
何多苓对此也觉得好笑，他说自己像《伊索寓言》里那只蝙蝠，似鸟非鸟，似兽非兽。写实主义的画展要他参加，搞传统的老先生们做活动也会邀请他，还有四川这些当代艺术家们搞展览，理所当然也拉上他。原本水火不容的几个阵营，他却可以无视壁垒，自由出入。
对此，批评家吕澎给了一个模棱两可的结论：“何多苓在中国当代艺术史上拥有的不可替代的地位，并不是在风口浪尖的艺术之巅，相反，他从不处在潮流之中，也不去追赶潮流，正如艺术家所说的‘潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的’，显然，他比任何一个已成为潮流附庸或者即将成为潮流主将的人都更清楚自己要追求什么……何多苓所拥有的不可替代性恰恰在于：在这个如此自由、如此自我、如此嘈杂、如此混乱的当代艺术圈中，居然还有这样一位忠实内心的画家—并且我们乐观地相信还有这样一批纯粹的艺术家。”
至此，何多苓又多了一个玄虚的头衔：“纯粹的艺术家”
何多苓说吕澎的记忆稍微有些出入，他当时的原话是“潮流是令人兴奋的，但艺术家是孤独的”。1990 年到美国时，他给国内的朋友写信，说美国的艺术太喧嚣：“这里的中国画家，有个词是常挂在嘴上的，那就是‘Business’，不叫搞艺术，叫‘搞Business’，画什么并不重要，重要的是找个‘Business 伙伴’，即画廊老板。既是Business，效果是第一的了，所以我不知道怎地也就忘了去看他们的画。只看租多少钱的房子，开什么样的汽车，即可判断其Business 成功与否。卖不卖得掉，卖多少，是这里的唯一标准、最高标准。Business 这个词真是准确不过了。”何多苓很快回国，结果没过几年，国内也开始了“Business 时代”。
何多苓算是四川画家里面比较安静的，不喜欢到处活动，朋友的展览也不常去捧场，作品交给本地一家画廊打理。他和刘家琨一起设计了一个工作室，在成都犀浦。工作室的线条硬朗干净，光线很有味道，许多学建筑的学生跑去参观。这个工作室现在基本闲置，他另有两处工作室，一个在机场路蓝顶艺术区，一个在三圣乡的新蓝顶。“三圣乡那边，搬进去以后基本就是养老了，我自己设计的，工作室很小，剩下的地方都是院子。到时候在里面种上花，摆上茶座，每天养养花喝喝茶……”从老帅哥何多苓嘴里说出“养老”这个词，听上去有点悲凉。
何多苓正在做一个新的系列，两张油画加上浅浮雕《偷走的孩子》形成一组作品，由K 画廊拿到上海艺博会首展。他的油画设色很薄，甚至遮盖不住草稿的铅画线条，笔触缝隙还能看到画布的白底。这样的画法很见功力，因为每一笔的痕迹都留在画作的表面，出错不得。何多苓一边接受采访一边作画，身边的DVD 播放着哈姆林演奏的钢琴曲。面对画布的时候他神情轻松，面对记者却不是很自在，稍微靠近一点，他都会下意识地后退一步。
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