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长期以来，吴冠中对徐悲鸿的艺术主张表达了强烈不满，甚至将写实主义绘画独霸中国美术归罪于徐悲鸿所为。某种程度上而言，吴冠中批判中国写实主义的教条模式是有道理的。然而，当吴冠中转向强调“形式美”作为绘画的真理权威，同样犯了另一极端错误。众所周知，吴冠中象徐悲鸿一样，在绘画方面全是追求艺术美，一个追求古典主义写实的理性美，另一个强调中外风格折中的形式美。两者的图式构成虽然不同，但在艺术思想主张方面则表现出一致霸道。
艺术作为的情感与思想的表现载体，它不应该局限于单一的审美范畴。尽管艺术源于审美需求的原始经验，随着文明与意识不断发展，艺术早已无法限于审美的单一功能。美是古典主义艺术的核心主体，它所赋予人们赏心悦目的感官满足，好比人们对美食的需求，当它不足以上升到“为何而活”终极思想意义。随着历史与文明的发展，艺术功能与文化形态也日益高级复杂化，如果没有一个开放和包容的文化生态，人类社会首先在精神层面丧失了出路。
吴冠中批评徐悲鸿为“美盲”，显得对徐悲鸿及其历史背景缺乏深层理解。中国文化遭受了西方列强的重创，甚至陷入“亡国灭种”的边缘，其根本原因就在工具理性与制度理性的落后。自洋务运动始起，一直到“五四”运动期间，社会进步精英均具有一种强烈的忧患意识以及强国理念，包括维新派折中主义所奉行“洋为中用”和“师夷长技”;改革派激进主义所主张的“全盘西化”和“社会革命”。不止是徐悲鸿一人，包括蔡元培、胡适和鲁迅等人均被动于时代环境，他们都认为拯救国家命运必须开启民族心智，科学和理性成为脱魅的唯一路径。写实主义理性绘画在这一历史背景下，受到进步界的普遍欢迎与支持，并一度成了先进艺术的代名词。这注定写实主义绘画将被左翼政治集权所利用，成为后来新中国之后“独霸天下”的钦定图式。
今天看来，“五四”先驱们的文化改良思想并无过错，关键在于“49”之后中国走向极左政治的文化独裁，唯物主义教条成为中国式乌托邦理想，致使走入“超英赶美”的疯狂大跃进，“卫星亩产”这一概念，足以说明了中国人对科技存在着玄理幻想。再如上个世纪初的一些长江风景画，均出现马达轰鸣、浓烟滚滚的现代憧憬。这些都是国家极度落后所导致一种文艺思想的贫困。徐悲鸿的艺术主张具有强国工具色彩，它与前苏联文艺美学有着不谋而合之处。历史证明，理性主义仍是中国社会所必须努力的工具现代化，可当它走向教条和霸道将便是一场灾难。
“徐制苏式”所以成为中国文化专制主义的教条规范，中国在文化艺术方面仍旧没有走出这种历史阴影。吴冠中对徐悲鸿的不满虽情有可原，但应该看到历史局限的客观性。吴冠中指出：“这里面，徐悲鸿起到很重要的作用，他在一个很重要的岗位上，因此他的力量很大。但是我们提倡百花齐放，什么样都可以，现在的形势我看哪，又把现实主义拼命在抬，画那些革命的题材，这当然可以。我在思考这个问题，美术的功能像诗一样，当然可以画插图，但这不是它的主要工作，主要的任务是创造美，创造精神世界。但是现在政治上也好，社会各方面也好，没有重视这一点。”
可见吴冠中对徐悲鸿的指责存在另一种极端性的危险，理性主义与现实主义作为多元艺术土壤的结构部分并无不妥，因为中国整体社会文化始终缺乏实证理性。即使西方一度走向机械理性的文化教条。但还没有到达中国式的狂风地步。中国因为缺乏实证主义的理性科学，同时表明了传统与现代的激烈冲突性。所以，科学理性主义注定在中国成为法西斯式的文化强权，其对立面是个极端顽固的历史老人。
吴冠中挖苦徐悲鸿说：“他可以称为画匠、画师、画圣，但是他是“美盲”，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢?内行的人来看，格调很低。但是他的力量比较大，所以我觉得很悲哀。审美的方向给扭曲了，延安的革命思路加上苏联的影响，苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。”
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