三曰找语言。大自然中被画家“看中”的物象千姿百态，典型环境典型物象的形状、肌理千差万别。如何既能准确刻画形象又符合中国画运笔规律地把他们“搬”到纸上来，这就要在具体的物象中认真寻求一种符号，即绘画语言。有的作者不管到哪里，无论画什么，都是使用习惯了的符号，这是不可取的。这样做，也许可以把形象记录下来，但你却丢掉了本应属于你的提炼典型符号这一重大收获。须知，典型的环境，除了形象独特之外，作为表现其形式美感的重要手段的语言符号也应是独特的。就像文学写作，莫言的“红高粱”系列，描写的是山东高密一带的风土人情，其语言风格也是土的掉渣的老高密腔。赵树理的《三里湾》描写的是陕北的农民生活，如果使用一口标准的“普通话”，那就不可想象是什么样子了。问题是有不少绘画作者不懂这个道理，无论到哪里写生，都使用 “普通话”，忘记了这第三项任务，必然使创作降下档次，甚至失败。
绘画语言符号在山水画创作中也称为“皴法”。千变万化无非“点”、“线”、“面”三大类。前人已经创造了许多种，仅《芥子园画传》介绍的就有二十多种。继承和借鉴这些现成的语言符号不仅是可以的，而且对于初学者还是十分必要的。但艺术的价值在于发现和创新，仅靠模仿古人的皴法就会流于重复，缺少鲜活的气息。况且古人的皴法远远不能概括大千世界，在现代的创作中是远远不够用的。画家们一直在为探索新的皴法刻苦耕耘，而且永远不会终结。
当然，我们在写生中寻找绘画语言符号，仍然脱离不了“点”、“线”、“面”的排列，关键是如何排列如何运用才能出新，才能准确地表现典型环境。找古人不行，坐在屋子里空想不行，必须到现场面对典型物象的形状，特别是自然机理去概括、提炼。不仅是排序，笔墨干湿浓淡，阴阳向背等如何穿插，也要到现场去求索。胶东的海岸，是地壳下陷形成的，比较年轻。巍然壁立，棱角分明。我为了表现它们，不知多少次坐在海边，象画素描那样从整体到局部反复观察、描写，好几次由于忘情差点被海水冲走。所以我对这种岩壁礁石很熟悉，表现起来得心应手。有的朋友说，为什么你画海水那么象?那是因为我在长期的军旅生涯中，纯在海军舰艇上生活就有7年，吃喝拉撒都在海上，对各种季节、气象、时段下的大海都有大量的观察写生，积累了大量表现海的语言符号。
有一次我乘车从威海去青岛，路过栖霞时，发现路边一段山石纹理奇特。从右上至左下，几乎是平行排列，平行中又有疏有密、有松有紧，大小关系十分明显，立即停车写生。以后又专程去了三次。其艺术收获远非描摹“芥子园”中的马牙皴可比。后来我去河南伏牛山区的青要山谷，又碰到了这种层岩结构，但是水平走势，气势宏大，结构严整。激发了我的创作冲动，迅速而熟练地完成了现场写生和创作构思。归来后顺利地完成了《静谷》这幅巨画的创作，在中国美协一次全国大展中获了奖。
我观察了江南、塞北、西部、胶东大量的林木植被，探寻了表现竹林、茶场、松涛、杂林、灌木等语言符号，综合概括为“植被皴”(另有拙文《关于我所探索的‘植被皴’》予以详述)。用之创作的多幅作品获得成功。
在写生中寻找成功的语言符号的意义，还不仅仅是为了作品的鲜活气息，更重要的，它甚至可以成就一位画家：反复提炼，熟练运用，达到自为的阶段，就可能形成与众不同的个人语言风格。
顺便提及两个“技术”问题。一是写生用硬笔还是用毛笔?我提倡主要用毛笔。带上一本册页或是几张镜片，一小瓶墨汁，一点水，一只毛笔就可以了。毛笔写生现场感强烈，笔触的平、滑、苍、涩;笔韵的干、湿、浓、淡;笔序的松、紧、疏、密，都会在现场受到强烈而鲜明的启发和调动，最能接近归来后的国画创作。如果时间、条件不允许，也可以用硬笔。我经常使用碳素书法钢笔。对比强烈，保存久远。画好了就是一幅成功的钢笔画。二是照相能否代替写生?答曰不能。有人使用照相代替写生，然后面对照片进行创作，这样只能流于物象的描摹，少了文气。斗转星移，面对照片，很难找回现场的艺术冲动，也不一定能找到准确的典型语言。有的同志坚决反对照相，我觉得也大可不必。我是既笔写，又照相。笔写为主，照相为辅。笔写完再照相，效果更好。有助于你对现场积累的回忆和整理。实在来不及匆匆而过，照个相留个印象也是好的。
写生并不等于创作。创作要源于生活，高于生活。如果没有作者主观的艺术加工与提炼，不能赋予写生素材的幽深高雅的意境，就有可能陷入机械现实主义与自然主义的泥坑。这就是“外师造化、中得心源”的道理，是必须强调的。让我们迈开双脚到大自然中去“淘宝”吧!张择端如果不写生，是想象不出《清明上河图》的;周韶华先生如果没有从黄河口到源头的长途跋涉，怎会获得《大河寻源》的成功?
写生是创作的生命，何止“三题”!