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剧场是一个与现实截然不同的特殊空间。这个空间不是物理上的空间，因为它富于生存意义。它是喧嚣现实中的宁静之地，是人从现实中逃脱出来寻求片刻安宁的停顿之地，是人安放灵魂之地，是灵性冲破沉沉死气恣肆放达之地。在那里，人们可以获得心灵自由，恢复人自身的本性；可以得到现实中不可企及的东西，从而自我净化自我升华；可以体验对现实的超越，参会精神如何归依。这个空间是由戏剧活动创造的，它与人的内在空间有种对应和融通关系，置身其中，人可以内视或体验到自己的内在空间，从而回归于自己的内在空间。这如同音乐的旋律，它之所以会打动我们，是因为它与我们生命的内在节律呼应着。
对戏剧如此描述，既是对戏剧原初形态的追索，也是对戏剧本体的再发现。戏剧发展到今天，需要实现一次回归，这回归是一次观念的革命，是戏剧向自身本体的回归，向人的生存回归。什么时候戏剧成为真正的剧场艺术，什么时候戏剧如当初与人的生存同化为一，戏剧就能重获生机。
迪伦马特在一次题为《戏剧问题》的演讲时说：“在我看来，舞台不是散布理论、世界观和发表见解的场所，而是一种乐器，我正试图通过演奏来认识它的性能。”他的乐器比喻非常到位，乐器如果不弹奏，它怎么能发出美妙的旋律？戏剧如果不演出，它的性能怎么能显示出来？戏剧存在于演出进程中，“戏”通过演出才成为可见、可听、可触摸的东西。迪伦马特的话启示我们要把注意力放在戏剧的直接性和现场的场性上。所谓的直接性，不是简单的理解观演双方面对面的交流，其真意是观演双方情绪互动、交汇而构成一种“场性”或者说氛围，就是我们常说的“气场”。基于这种认识，我认为我们走进剧场，就如走进教堂。剧场作为观众体验的情绪互感的氛围空间，它以强有力的空间张力和氛围力量紧紧抓住观众并控制着他们的情绪。置身于这气场中的演出者和观众都是戏剧的参与者，他们共同经受洗礼或冲击。参与者的心灵受到触动、震撼或者启悟。剧场的这种空间张力和教堂里进行的宗教仪式活动时的氛围力量大致相同。有过望弥撒经历的人大概都会有这种感觉：那曲肋拱式的建筑和变化着的彩色灯光，以及抑抑扬扬的唱诗声产生一种无形的氛围力量，从四周挤迫着每一个置身于其中的人，使他们有一种升腾超拔的感觉。这时人们会体验到一种东西，而这种东西只有在教堂这个特定的氛围里才能体验到。人们在这氛围中陷得越深，就会感觉与那东西越近。有了这种体验之后，人们在走出教堂时才会有那么一种脱胎换骨的感觉。同样，剧场对于戏剧参与者也有同样的作用，这正是戏剧或者说剧场艺术的不可替代性。戏剧或者说剧场的“场性”、氛围，最能培植和激活人的灵性。正是从这个意义上说，戏剧或剧场艺术是最有活力也是永恒的艺术。
戏剧向本体的回归，实际上就是戏剧要突出剧场性，使其成为真正的剧场艺术。已经有一个世纪了，一批戏剧人用自己的理论构想和演出实践，积极推动着这种回归。戈登·克雷关于剧场艺术空间性的构想，阿尔托以“残酷戏剧”对戏剧复原到“人的中心思想感情和最高需要”中去的大胆尝试，格罗多夫斯基对“质朴戏剧”和“类戏剧”的实验，彼得·布鲁克对剧场本质的追寻，还有让·热内、海纳·穆勒的努力，还有种种关于剧场独立和再剧场化的先锋戏剧，等等，这些理论和实践展现出剧场艺术的无限潜能。其中极端者，主张剧场艺术要摆脱戏剧文本，要用仪式取代戏剧情节。戏剧向本体的回归是必由之路，但回归到什么程度，受制于我们自身的戏剧文化积累，受制于我们的文化传统和所处的文化环境，说到底，它是一个实践问题。然而作为理论，它激活我们的想象，唤起我们对剧场艺术前景的向往，启示我们去发掘剧场中的仪式能量，并使仪式能量转换成戏剧能量。如果今天仍然把剧场简单看作演戏的地方，花心思用布景、道具、灯光、LED营造舞台效果，制造幻觉或图解观念，为演员“说话”提供环境或补充演员“说话”，那戏剧离开本体就越来越远了，有限的舞台能量弥漫在空荡无物的剧场空间中，这样的戏剧注定苍白无力。所以，戏剧的原初形态和戏剧的现实处境，提示戏剧的创作者要树立空间意识，要认识到剧场空间“气场”的营造直接关系到戏剧目的的实现。写到这，我自然想到阿尔托的那篇《论巴厘岛戏剧》，虽然我无法像他那样亲眼见巴厘岛剧团的演出，但仅从他的描述就迷上了巴厘岛的纯粹剧场，迷上了在那里演出的让人“沉浸在一种深沉的迷醉状态”的戏剧。如果亲临演出现场，肯定会在那里找到剧场空间“气场”的最好佐证。
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