| 什么是“艺术创造力”?如果把“艺术创造力”喻作一种来自宇宙深处的“暗物质”，那么它的外在呈现方式将是主体生命力和能量的燃烧。什么是“艺术天才”?如果把“艺术天才”喻作一种可以与“暗物质”进行交换的“微粒”，那么这种来自人类的最精细的“微粒”与“暗物质”结合则能创造出更加鲜活而真实的生命节奏。什么是“艺术大师”?他是自身具有最精细的“微粒”和“暗物质”，并能构建“微粒”和“暗物质”进行交换的新秩序的艺术家。
艺术大师基因中的“微粒”的外在转化形式即天分。天分的秩序性组合或程式化构建的结果，可以被形象化地理解为“理智的激情”，既是梵高(Vincent Van Gogh)那用放荡不羁的笔触写下的黄色土地和灰色天空的辉映，又是康定斯基(Vassily Kandinsky)内里燃烧着火焰的隐喻冰的圆。天分是艺术家先天的感觉系统中的直观经验，而后天的知识系统中构建的修养往往是阻碍天分自由表达的“可靠性障碍”，这种“可靠性”建立在以逻辑为基础的阐释学框架中，是被奉为社会普遍公认的精英经验对主体感官的强迫性附加，于是成为干扰直观经验对客观物象的自然质性进行自由表达的结构性障碍。在这种可靠性或结构性障碍系统中，“暗物质”的能量运动同样遭到制约，使艺术家的创造性运动被压抑，从而反向导致社会普遍性强势经验的扩张，不可避免地造成艺术语言的庸俗化。
从经验的层面来说，哪位后来的艺术家能够创造比米开朗基罗(Michelangelo Buonarroti)的西斯廷教堂天顶壁画《创世纪之创造亚当》中，上帝轻触亚当食指将生命的智慧和力量赋予人类那般更伟大的瞬间经验?谁能将恐惧、惶惑、痛苦的精神体验表现的比蒙克(Edvard Munch)的《呐喊》更加淋漓尽致，更加具有呼吸的窒息感、神经的扭曲感和对人生实体的剧烈冲击力?艺术的经验可以被演绎，但真实的经验绝对不能被复制。演绎前人经验的艺术家可以避免内容的庸俗，但不能掩盖创造力上的卑微。
对生命直观经验哪怕只是被蚊虫叮咬后如汗毛般细微的痒痛感的传达错差，都比数学计量中的最大准确度还要真实。真挚情感的艺术传达是一种精神冒险，伟大的艺术绝不会出自怯懦和懒惰的灵魂。丢勒(Albrecht Dürer)不会因为没有模仿拉斐尔(Paphael)绚丽的色彩和宏阔的典雅风格而成不了大师，他的机体内流淌的不是意大利的血液而是日耳曼民族的激昂的理性，对德意志土地上的人民真实生活的描绘使其具有了自己的艺术风格，使他同样成功的成为了大师。张晓刚成为享誉国际的当代艺术家不是因为他的艺术语言中有里希特(Gerhard Richter)的影子，而是因为他敏感地抓住了中华民族在特定历史时期产生的集体心理记忆。
既有经验的传播价值是为后来者提供方法借鉴的可能，而不是被作为通过模仿获取“成功”的捷径。“成功”地站在炫耀的聚光灯下，不等于成为真正的大师。艺术经验现代传播的主要途径之一是艺术教育，然而把大师经验作为一种规矩模本向年轻的心灵进行灌输，是学院教育无法摆脱的悖论。学院教育的基础功能是训练学习者的技能或技法，从而奠定艺术的尊严基础，这是创立于1648年的巴黎法国皇家绘画雕塑学院和1769年创建的英国皇家美术院所共同认可的学院教育的基础功能。同时，作为学院教育功能的提升，它们更加重视和强调对学生想象力的激发和支持，鼓励学生打破并改变规则，背离对自然的低级、庸俗模仿。也即是说学院教育的根本目的是通过对学生进行艺术技能和艺术思维的基础训练发现潜在的天才，给他提供继续进步的基础动力，而非创造大师。大师不是学院教出来的，学院也教不出大师，因为大师的核心内涵是打破规矩方圆，建立个性化的艺术语言，而学院教的恰恰是规矩，是前人的语言经验，偶尔也会传播前人创造个性语言的努力方式以作为对模仿前人经验进行的掩护。
教育是有规矩的，而艺术创作是没有规矩的。学院教育所提倡的“打破规矩”一旦沦为一种神死形存的教条，也必然成为只有在庙堂高庭才能显其优势的“可靠性障碍”。中国目前的艺术教育问题主要表现为学院教育体制的“经验化”，教师教学的共性特征是将莫奈(Claude Monet)与印象主义、毕加索(Pablo Picasso)与立体派、安迪•沃霍尔(Andy Warhol)与波普艺术等作为经典经验的案例对学生进行“洗脑”，让学生误以为它们在观念和技法上几乎是不可能被超越的，这些案例都是值得推崇和效仿的，熟练“借鉴”它们可以帮助模仿者更快更早地站在聚光灯下。一批又一批的教师和学生信奉这种观点，把大师经验捣来捣去，在无意识中限制了艺术创作的边界或框架，致使中国现当代艺术的创造力严重缺失。
中国艺术学院教育的经验化自20世纪初期引进西方的现代艺术教育模式时就产生了，由于在西方各艺术门类面前我们都是晚辈，当时中国现代艺术教育的先行者徐悲鸿大师为学生树立了“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之”的学习态度。从文化传承的角度来说，徐先生的观点是没有问题的，并且他在将传统中国水墨画和西方油画进行兼糅的方式中，使传统中国水墨画找到了一条适应政治和社会功能需求的成功转型途径。但在笔者看来，徐悲鸿先生的贡献是为当时的中国艺术提示了一种新的寻求发展可能性的思维方式，而并非创造了一种新的艺术语言。如果这项将两种既有经验进行嫁接产生的艺术形态算得上是一种语言创造的话，那么康熙王朝的御用宫廷画师郎世宁的作品岂不是更具有“话语权”?徐悲鸿观点的根本问题是建立在前人经验的出发点上进行修补借用，而忽视了个体创造力的潜能。与其类似的经验挪用方式也成为现代艺术教育的普遍经验特征。
教育不能造就大师只能造就匠人和技师，造就大师的是大时代，是每次剧烈的科技、经济、政治变革。技能语言的个体差异不是构成艺术语言价值的必要因素，在时代语境的变革中抓住新事物带来的惊喜、新秩序构建中带来的骚乱、新旧交替带来的矛盾冲突等时代经验的语言，是构成艺术语言价值的基础语言元素。最后，建立在技能语言和时代经验语言基础之上的个体情感释放和语言秩序解构，即创造力机制的冒险性运动促使艺术语言价值的产生。“85新潮美术”作为中国当代艺术史上最具影响力的群体性艺术运动，其价值在于表达了中国处在特殊历史时期的时代经验和个人体验，而并不是因其创造了新的艺术语言，其采用的艺术本体语言只不过是对西方现代艺术诸流派语言的学习和抄袭。所以，“85新潮美术”没有直接造就中国当代艺术大师，但却开辟了缔造大师的可能性氛围。
在艺术家自身努力和学院教育之外，中国缺少其他有效的艺术传播途径或机制，使艺术家的审美思维或创造能力的培养和发展受到基础性限制。如果在我们的文明化进程中，能够强化拥有丰富艺术杰作收藏的公共美术馆的建设和对众开放，印刷还原度和清晰度很高的作品图册的制作发行，艺术基金和艺术家生活福利制度的建立，开放性和严肃性的艺术批评环境的构建，城市公共环境的艺术化设计，还有其他举措的共同实施和推进，必将使全民的艺术素养和艺术理解力得到提升，从而成为医治学院教育的弊端的辅助性手段，使学院教育的功能得到充分辩证和重新建构。最终，给艺术家提供想象力自由发挥和创造力自由施展的充分的物理性和精神性空间。
参考书目：
1. 《西方画论辑要》，杨身源 张弘昕编著，江苏美术出版社，1990年4月第1版，1998年6月第3次印刷。
2. 《艺术箴言录——关于艺术、艺术家和创作的思想集》，[瑞士]阿斯特里德•费兹捷勒编著，俞理明 周晋译，上海人民美术出版社，2009年1月第1版第1次印刷。 |
