回首近三十年中国当代艺术的发展，从艺术自身、市场、收藏、媒体等各个方面看来，架上绘画都一直处于主体地位。装置艺术的发展似乎更多是处于边缘地位。由于社会背景的逐渐变化，装置艺术开始逐渐成为中国当代艺术的重要艺术样式。在当代艺术中，随着架上绘画的语言表达方式越来越乏味，装置艺术与技术的结合越来越成熟，机构、媒体、收藏家都开始把当代艺术中装置艺术作品看作新的关注点。但是相比起架上艺术，装置艺术得到的关注仍然只是冰山一角，在艺术市场和收藏方面，装置艺术仍是弱势的。

装置艺术最初是在反收藏和干扰收藏体系的观念中诞生的，它藐视博物馆的权威。作为一种对传统博物馆进行抗议的手段，最初的装置作品经常是在“非正式”场所展出。但收藏是艺术品流通的最终归属，作为艺术品，装置艺术最终还是要被收藏系统所收编，但在当下，中国的许多藏家以及艺术机构对装置艺术的收藏都还持观望的态度，迟迟不肯下手。

造成这样的情形是具有独特的原因的：

首先，装置艺术还未被多数藏家认可。装置艺术在国外已经出现近百年，现在业已成为主流的观念性艺术之一，而在中国的发展，也仅仅是上世纪八十年代劳申伯格来华展览过后才开始的。并且在诸多艺术家当中，进行装置艺术创作的少之又少，美术馆、画廊机构也很少开展的装置艺术展览，导致人们缺乏对装置艺术的认知，还停留在对传统的架上绘画和雕塑的追捧当中。

其次，装置艺术本身的形态使得收藏成为一种困难。如前所述装置艺术最初的出现是以一种反博物馆、反收藏的姿态，作品采用组合、改造各种材料来展示观念，一般作品的尺寸都比较大，使用的材料也都各异，对收藏的要求很高。首先藏家需要解决作品的运输问题，其次需要有足够的场地来存放作品，再次对作品的材料进行相应的保护，这些条件让许多即便喜爱装置艺术的藏家也望而却步。直击2009春拍，香港苏富比推出的“亚洲当代艺术”专场之“观念艺术”板块，成交效果让人欣慰，但其主要拍出的作品均为室内较容易收藏的小型作品。真正的大型装置作品却很难进入拍卖主场。

再次，装置的拍卖现状对藏家造成干扰。在国内拍卖场中众多的艺术作品当中，装置艺术占的比重特别小，之前分析的两个因素也可作用于此，自身循环的因果导致装置艺术作品持续的得不到拍卖场的重视。拍品的价格也沉于低端，迟迟得不到上升，2006年嘉德秋拍当代艺术专场上，肖鲁在89年现代艺术大展中的作品《对话》以150万人民币起拍，最终以231万元人民币成交，成为首件超过百万成交价的中国当代装置艺术作品。2009年香港苏富比春拍中黄永砯作品《六十甲子车》以338万港元成交，刷新了装置艺术作品的拍卖纪录。在国内的装置作品拍卖历史中，似乎再没有其他能被人们所记住的了，其他的装置作品价格持续低迷。市场现状让藏家对于装置艺术的前景无法判断，导致不敢出手。这也是国内学术与市场缺乏交流导致的后果，装置艺术的市场跟不上学术。

但相反，国外的收藏系统已经成熟的将装置艺术纳入其中，国内的很多装置艺术家直接和国外画廊、博物馆、基金会等合作，出现了墙内开花墙外香的局面。比如华裔艺术家蔡国强的大型装置作品就被古根海姆美术馆和MOMA美术馆收藏。

国内收藏系统中关注装置作品的收藏家也只有管艺、张锐、考云崎等少数的几位。其中管艺拥有包括黄永砯、王广义、张培力、吴山专、和颜磊等艺术家作在内的700-800件艺术品，大约三分之一的收藏为大型的装置艺术。他试图在此基础上，依靠自己的力量，建立一个当代艺术的博物馆，但除他们少数几人以外的大部分的收藏家还都只是观望的状态。

国内外对中国装置艺术收藏的现状，让人很容易就联想到八十年代末九十年代初时中国当代艺术的收藏状况。当时一些国外的藏家以特别低廉的价格购买一些在中国无人问津的当代艺术作品，继而在国内艺术市场活跃之时又以几倍甚至几十倍的价格转手卖回给中国的藏家。如今装置艺术的市场一如当年的当代绘画作品，国内当代艺术收藏刚刚起步，在保管存储等方面条件还不成熟，收藏大型装置作品的确存在一定困难。不过，一旦海外收藏家收藏装置作品形成了成熟的市场，凸现了升值效应，国内的收藏家就会跟进，但是那时候，这些作品会比现在升值很多。

所以对于装置艺术，找准时机，就出手吧。