法国雕塑大师罗丹说："有一条线通贯着大宇宙，赋予了一切被创造物。万事万物都在这条线里面运行着，并感觉到自由自在。"古往今来，中国书法，或镂金勒石，以纪功祈福，或题壁书匾，以美化环境，可谓举族同好，千古一风，而贯通始终的正是一根线，一根引领我们从熙攘纷扰中超拔出来、领略宇宙、开掘生命、回归内心的缆绳！中国书法的线条里蕴含着阴阳、刚柔、虚实等中国哲学最核心的内容，因此，林语堂先生曾说："中国美学的基础是书法。"千百年来民族审美思想的稳定性决定了中国书法持久不衰的生命，同时也让我们再找不到任何一种艺术形式如同书法一样凝聚着我中华民族的精神。
回溯湖湘历史图景，纵览湖湘大地简牍、碑刻遗存和历代湖湘先贤法书名迹，我们可以感受到那根永恒神秘的线条总是在外部因素的影响下千变万化，在不同的历史时期或不同地理环境上，做出各种可变性的组合与展开，不停地改变着其艺术的形式与功能，这些由纯粹的线条美与结构美所构成的图象带着奔腾流逝的时光，构成了一部独一无二的湖湘书法艺术形态流变史，流淌着一种绵延久远、传承稳定的湖湘人文精神。
我曾经对湖湘书法的源流做过一些研究和探讨，今天，我想避开书法的具体史实，分三个历史阶段，即楚汉屈骚传统、盛唐气象、理学精神三个层面，对湖湘书法艺术的精神内涵做一个审美个性的初步分析与判断，权当引玉之砖，作为书道湖湘的一个开端。
一、楚汉风俗文化，萌发出了湖湘书艺神秘的审美特质
1、民间书法的审美取向具有神秘的地域色彩
先从古楚先民的信仰说起：古代楚人以巫术预测未来，卜占凶吉，至今在民间还流传。巫师祭祀的程式、服装、祭器、音乐、歌舞等等，都显得特别神圣而玄秘。如果测算到有不祥之兆，要化险为夷，化凶为吉，巫师便在黄色的烧纸上用毛笔蘸上墨汁或朱砂颜色划上一道"符"。"符"画好后，放在枕头下枕三日或五日，也有焚烧后将纸灰放在神水里饮用的，也有洒上雄鸡血贴在门框上的，然后就万事大吉了。整个划"符"的过程，手舞足蹈，口中念念有词，随着锣鼓的节奏，唱腔的音韵，加上香火的气味，不知不觉将你带到一个神秘的境界里，简直就是一种集舞蹈、朗诵、书写于一体的文艺表演，是一种独具特色的行为艺术展示。而"符"的形状似字非字，似画非画，神采飞动、扑朔迷离，这里包含着古楚书法艺术的原生态的许多成分。屈原的《九歌》，就是在民间歌谣基础上整理改编的一组楚人祭神娱神的乐舞歌词，仿着巫师迎神的语气创作而成，想象丰富，辞采华丽，人神一体，神秘而美好。即如前面提到的战国帛书，在不过一市尺见方的缯帛上，左右都排列着一组组尖头尖尾、出锋峻锐的古书，这是文字没有统一之前的楚国文字，现已识者为217字，如"隹天作福，神则格之；隹天作灾，神则惠之"等语，反映了楚人对天神的崇敬和对卜占的信奉，实际上是楚人随身佩戴的护身符。
楚地人喜欢红色，视为吉祥。逢年过节，喜事临门，贴上红对联，挂上红灯笼，铺上红地毯，穿上大红大紫的衣服……对红色的偏爱是有其历史渊源的。传说中的祝融是火神，炎帝是日神，火神、日神都供奉在湖南境内，一个在南岳，一个在炎陵。相传火神、日神都是凤的化身，楚人以凤为图腾，从马王堆帛画上的凤的形象可以看出，凤是伟岸的、英武的、绚丽的，是神灵中尊贵的象征。对火神、日神的崇拜，即是对阳光的热爱，对激情的向往。热情奔放、激情似火是湖湘人的个性特征之一。所以，楚国古文字的笔势跳跃，布局大胆，书写随意，用笔奔放都与这种风俗文化传承密切相关。
对鬼神的崇拜，与鬼神和谐共处、人神一体又是湖湘文化的地方特色。《楚辞》中列出了一个神灵族谱，分三大类：一类是楚神，二类是北夏神，三类为夷越神。神灵之间分工明确、等级森严，很有秩序。人神和谐体现在对美好世界的向往上。《九歌》里，屈原将山鬼描绘成纯情少女的形象。"既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕"。我看现代人写的情书还没有这样美轮美奂、青春萌动、多情善感。听说屈原写完《山鬼》后，四山啼啸，声闻十里之外，草木全都枯萎了，可谓感动天地震撼神灵。伟大诗人笔下流淌的神话传说情节波澜起伏，想象奇异瑰丽，深深地影响着湖湘人的审美情趣。以湖南出土的秦汉三国吴简牍为例，限于狭长的体势，字形无法左右张扩，只好上下伸展，字势颀长，如窈窕淑女，优雅闲静，随意而作，率真朴质，神采飞扬，妙趣横生，笔触的转折与提按涌动着激情、充满着活力。这种信仰系统与审美系统之间自然地相互渗透、相互影响。
2、楚汉书风的审美取向具有神秘的个性色彩
中国书法三千年，至隋代以前，湖湘大地还是一片沉寂的土地，尽管南齐时的王僧虔（王羲之四世从孙），曾任湘州剌史，书法号称南齐第一，在唐以前对湖湘书法有些影响。但是，当钟繇以楷书名世，张芝以草书名世，王羲之以行书名世的时候，搜遍现有史料，湖湘人还没有著名书家的记载，没有经典大作的诞生。
没有经典，没有稳定而久远的传承脉络，没有对中国书法主流产生过影响的重大事件，我们还无法去判断这一时期的书法审美趋势。区域性书家的影响也只限于与其所处地理位置的自身价值的体现。究其原因，屈贾文化"独立不迁"的精神品格刻骨铭心地影响着古代楚人的审美情趣和审美创造，书法也不例外。
屈原能"与日月争辉"，其伟大在于具有"浮游尘埃之外"的人格风范，特立独行，敢于担当。贾谊曾为汉文帝治国方略献过良策，深得文帝信任，却不知不觉得罪了一批当朝老臣，横遭排挤，谪贬长沙。他涉江后即凭吊屈原，既是对屈原心存景仰，也是对自身际遇闷愤情绪的消解。
中国古代士大夫都是如此，一旦遭遇冷落、排斥、贬谪、流放，便消极厌世，便效法庄子灵静其心，神游于山水之间。比如"竹林七贤"隐逸山林，不理世事，寄情酒色，托意诗文，留心翰墨。陶渊明过着邻里相谈、奇文相析、登高赋诗的悠哉乐哉的日子。相传齐高帝请书法家陶弘景出山做官，陶写了一首诗"山中何所有，岭上多白云，只可自怡悦，不堪持赠君"婉言相拒。他们为了坚守自己人生准则不得不离开纷乱的世俗，自娱于山川之间，只好把全部人生的理想和信念寄寓在文艺作品里。
从考古角度看，随着上个世纪甲骨文、金鼎铭文、楚简、秦简、帛书的大量发现，书法历史在不断改变着，湖南书法史更是增添了许多浓墨重彩的篇章。历史上曾经有名的大书家却常常找不到相对应的作品，同样也有大量我们并不知道作者姓名的书艺经典流传至今，上个世纪的考古发现，可以说湖南的书法艺术影响毫不逊色于任何一个地区，甚至改写了整个中国书法史。
首先，象征着以北方为中心的殷商西周文明的青铜器，湖湘之地的出土数量之多、器形之美、铭刻之精，在中国南方居于首位，成为一种叹为观止的文化现象，著名的如四羊方尊、人面方鼎等，均是稀世珍宝。这些器物的主人是谁，它蕴含着怎样的故事，和刻在它上面的那些一时难以释读的文辞，一切都充满威严神秘。对于铭刻于这些器物上的文字所体现的书法艺术意义，其布白之美，备受赞赏。今天，对于金文书法的解读，既是挑战，也是机遇，金文为我们在传说的书法艺术领域打开一扇无比广阔、无限神秘玄妙的大门。
其次是里耶秦简、马王堆帛书、三国吴简的发现。2002年6月3日于湘西龙山里耶战国古城一口古井里发现的秦简总数为2万余枚，总字数达数10万，是我国已经发现的所有秦简数量的20倍，这批简牍被认为复活了秦代历史，被誉为21世纪中国最重大的发现之一。上个世纪70年代发现的"马王堆帛书"内容包括《周易》、《春秋事语》、《战国纵横家书》、《老子》、《黄帝书》等，其书用笔沉着、遒健，给人以含蕴、圆厚之感。它的章法尤具特色，既不同于简书，也不同于石刻，纵有行，横无格，长度非常自由，具有强烈的跳跃节奏感，显示出湖湘人特有的热情与活力。而且可以认为，这些有资格在贵重的绢帛上写字的人，必然是当时的书坛圣手！1996年10月在长沙走马楼发现了17万余枚埋藏了1700多年的三国孙吴纪年简牍，大大超过了我国各地历年出土简牍数量的总和（从20世纪初瑞典人斯文·赫定在我国新疆发现古楼兰简牍开始，到上世纪末三国吴简发现前为止，全国各地共出土简牍帛书才9万余件）。走马楼吴简数量之巨，形体丰富多样，仅书体便有楷、隶、行书、草书等多种，虽然简牍书写者皆出自中下层官曹、吏卒之手，但其所显示的艺术魅力仍令我们目不暇接、叹为观止。
所有这些数量巨大的楚简、秦简、汉帛书构建起一个与东汉碑刻官体隶书相媲美、相雁行、令人沉醉的手写体世界。郭沫若先生在《殷契粹编·自序》里肯定地说："存世契文，实一代书法，而书之契者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。"自然，这个庞大的简帛手写体世界中，那些书写者也正是没有留下名字的师宜官、刘德升、梁鹄、索靖。整个湖湘大地出土的简书帛书手写体世界成为湖湘楚汉时期的书法经典，当然也是中国书法史上楚汉时期一个书家群体共同创造的永恒经典。
面对湖湘大地发现的这个数量巨大、朴茂浑穆、瑰丽雄奇、篆隶承替、韵法独存的简书、帛书书法艺术世界时，我们可以清楚地看到，在正统的历史观"秦汉文明"概念之外，还有一个源远流长的、神秘的楚汉浪漫主义艺术系统。这一时期书法并没有完全脱离书写的实用性而单列为一种艺术形式。"书法"一词的提出，最早见于王僧虔论谢综书，谓"书法有力、恨少媚好"，这是对书法概念的首次界定。书法作为艺术功用，史料也早有所记：如师宜官书法能大能小，"至酒肆书壁，观赏者云集；酒因得售"。曹操喜欢梁鹄的书法，悬于帐中欣赏，直至今日，人们在家中、酒店茶馆及各种公共场所张贴书法，可能就是这样传承下来的。原来"挟天子以令诸侯"的曹孟德，还是书法展览策划的老祖宗啊。作为一门独立的艺术形式，古楚书风尚缺乏整体的审美趋势，还只停留在个体对审美追求的判断与表达上。
二、大唐盛世文化，延伸出了湖湘书艺大美的审美特质
何谓大美？即宇宙之美、天地之美、自然之美。表现在品格上为正大之美，规模上为宏阔之美。一切艺术要与天地精神相往返，与自然精神相畅游，方能成就大美。
1、博大而宏阔的大唐文化气象
大唐的289年，曾两度开创了中国历史的盛世华章，一曰贞观之治，一曰开元之治。国势之盛、国威之隆，旷古无比。文学艺术的繁荣可谓波澜壮阔，群星璀璨。李白、杜甫之诗，韩愈、柳宗元之文极雄奇深秀，空前绝后。唐代书家、"颜柳欧虞"、"张颠素醉"，群峰耸立，各领风骚。
大唐是个文化开放的时代，中国传统的音乐、舞蹈、绘画，雕塑等已经在形式、内容和创作手法上都注入了民族融合的新风尚，尤其大胆而丰富地吸收了许多外来文化因素。音乐方面，创作了燕乐、清乐、高昌等大型乐曲；舞蹈方面，剑器舞、胡旋舞直接来自西域；绘画方面吸收西画色彩、晕染技巧，敦煌出现了许多壮丽的壁画；书法方面，日趋鼎盛。由于唐太宗的倡导，加上孙过庭的极力推崇，《书谱》其实是为王羲之写的一篇长篇报告文学，或者说是推荐二王书法的长篇广告词。王羲之书法的地位卓然确立，形成上有所好、下必附焉、一统天下的局面，在朝廷机构中专设弘文馆传习书法，凡五品以上文武官员，爱好书法、笔法稍佳、具有发展潜能者，皆可到弘文馆聆听书法讲授，并钦定欧阳询、虞世南主授书法。因而，唐代士大夫，或大文豪，或大画家都是大书家，只是当时没有这个行业，要不然书法这一行肯定是个热门。
从大文化背景来看，唐代是个儒道交融、佛教兴起的朝代。孔子云："志于道，据于德，依于仁，游于艺"。唐代书家莫不遵循孔子的遗训，重视"六艺"。儒家之于书法，重过功利，形成了一种风气。即使平常的书判文稿、铭石题记、以及账本、契约，药方等日常文字虽随意所为却都十分考究。
道家重视书法，类似儒家，贺知章信道，他书写的《孝经》，在李白眼里可与王羲之并美。辞官后，过的是神仙般的日子。至于颜真卿信奉道教是因《颜氏家训》早有明训，意在养生。佛家重视方法论，"一切世间法皆是佛法"。这就是佛教的博大之处。它正视一切，包容一切的风度，影响着唐代士人的信仰与情操。正是这种儒、释、道高度融合、和谐相处的时代，既开放又包容的学术风气，才造就了大唐文化万紫千红的景象，才造就了大唐文化宏阔正大的气象。
2、大唐湖湘书法的两座高峰。
做为湖湘古代书法的两座高峰，欧、怀对于中国书法史的贡献，对于湖湘书艺的历史地位的提高和对后世的影响，可谓彪炳千秋，无须赘述。从他们现在在各种书店发行的字帖来看，还是一个巨大的文化产业，这就是祖宗给我们留下的宝贵财富。
欧阳询（557-641），字信本，谭州人。与高祖李渊少时有交情，长期供职于朝廷，任过太子率更令，封渤海男。欧阳询楷书是唯美的，它给人的感觉是精爽的，是大美的。通俗一点来说，它具有端庄肃穆之美，又具有奇险挺健之美，就如一个容貌秀丽、体态端庄的大家闺秀，同时又具有雍容典雅、举止大方的贵妇人气质。正如文人笔下的美人形象，增之一分则肥，减之一分则瘦，那么得体、适度、中和、雅致。说它有奇险挺健之美，就如绝壁临于海岸，高楼立于平川，让你即刻联想起华山之险、黄山之奇。他的楷书险劲奇崛，风神超迈，为后人提供了一个正书审美范式，成为了整个楷书的极则，他以自身的规范划定了艺术与非艺术的最后界限，确立了无可动摇的楷书霸主地位。所作《三十六法》至今仍为一切学书者的"圣经"，视为金科玉律。书名远播域外，高丽国曾派使者求其书作。
怀素（737-799），字藏真，俗姓钱，永州人。少时事佛，好酒，性情狂放不羁。怀素草书是飞动的，它给人的感觉是奔放的，是大美的。怀素狂草以势取胜，如渴骥奔泉，势不可挡。有"黄河之水天上来，奔流到海不复回"的气势，有"飞流直下三千尺，疑是银河落九天"的气势，有千里阵云、万里奔腾的气势。紧紧依托运笔的速度和线性的流转，通过速度与力量的有机组合，构成一种奔放、豪迈、激情高昂的大气磅礴的审美气象。同时怀素草书又以灵见性，如山涧流泉，灵动无比，通过笔触的微妙变化，让你明显地感受到这位风流和尚天生的机巧和禀赋的自信，充满着"志在新奇"的浪漫主义个性色彩，随时都可把欣赏者带入一个"物我两忘"的境界，让你超然物外，忘却荣辱。怀素草书以一种藐视古人的非凡气派，充分展现个人无所不为的创造力和想象力，并将笔墨赋诸形态，完成了自我狂奔呼号的审美实践，为中国草书理性与非理性的完美结合提供了典范。湖南书画家网只有大智慧、高品格的书家才可能构造这种大美景象，只有天性自由发挥，情感完全释放，才可能产生撼人心魄的不朽之作。
3、欧阳询、怀素书法艺术大美特质的精神内涵
我们试从情绪表达、艺术感悟、品格关怀、哲学认知四个方面进行分析。从情绪表达上看，心境所适，环境所容，情境所由，心性所游，才能引发创作灵感。
怀素的苦笋帖"苦笋及茗异常佳，乃可径来"，就一张加上落款才13个字的便条，王献之的《鸭头帖》也是如此，却都是千古杰作，是因为率意所为。颜真卿的《祭侄稿》，侄儿战死僵场，悲痛欲绝，满纸躁意，心烦不安，那是悲愤所为。张旭写《肚痛帖》，肠胃不好，后门告急，哪来工夫，只好一挥即就。书法创作往往与瞬间的情绪有着直接的联系。
王羲之在"天朗气清，惠风和畅"的暮春三月，邀数十友人相聚兰亭曲水流觞，知己相逢，畅叙幽情。崇山峻岭，茂林修竹，潺潺流水，伴和着飘溢的美酒芬芳，还有美女相携。良辰美景，贤主嘉宾，那般惬意，提起笔来，文思泉涌，书如行云流水，就可想而知了。
欧阳询受李世民的宠幸，于唐贞观六年（632年）陪太宗游天台山。山上有个九成宫，宫内树木苍翠，风景宜人，美中不足的是天干少雨，缺少泉眼，有一天太宗偶然在宫内一隅发现了一个泥土湿润的地方，便掘土取水，突然有甘泉涌出，清澈如镜，味甘似醴，便命名为"醴泉"。随即命魏征撰文，钦点欧阳询书碑，千古名碑就这样诞生了。
一个快七十六岁的老人，尚能如此以雄健精巧的笔力书就千古杰构，除了他精深的功底、强健的体魄外，浩荡皇恩的宠幸与荣耀，恐怕是作者创作热情的主要来源。在欧阳询笔下充满了对神圣皇权的捍卫与忠诚，充满了对国家的崇敬和景仰，充满了对美好大自然的热爱和依恋。所以经典的产生是大彻后的大悟，是大爱后的大美，决非偶然。
提及怀素，还有一个"酒神精神"值得探讨。英国古典诗人薄朴说："大智与疯癫，诚如亲与邻"，叔本华也说过"天才的性能和疯癫有着相互为邻的一条边界"。怀素借酒助兴是与生俱来的，但能始终以一种自觉的意识来支撑自己的理念。这里要消除一个误解，酒醉是有个度的，怀素的狂草里仔细推敲，一点一画都中规中矩，点线完整，无懈可击，决不是喝得天昏地暗不醒人事，拿起笔来狂涂，这是个生理常识问题，说明怀素好酒、量大，喝酒有分寸，恰到好处。怀素的"酒神精神"，既不同于陶渊明"采菊东篱下，悠然见南山"的自得与无奈，也不同于徐青藤"笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中"的满腔愤闷的悲壮际遇。他以高度自信与自我肯定为前提，以张扬与呼号为情感表达方式为我们构筑了一个磅礴壮观、豪情万丈的大美景象。
从艺术感悟来看，宇宙万物之美、自然万象之美，无所不在。中国书法家在观察和体验博大神奇的大自然当中，寻找着最为精彩感人的境象和形态，从中得到启迪，然后通过努力实践，破解大自然的密码，使之溶解在点画和线条的形象里。
对书法艺术美的表达光靠华丽的词藻去描绘是远远不够的，在中国书法理论体系里，对书法美学各要素的品评，都是借助大自然的各种景象来描绘的。
孙过庭《书谱》谈到用笔"或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉"。初月出天涯之悠然宁静，众星列河汉之清空灿烂多么美妙。
庄子说："天地有大美而不言"。大千世界、山川草木、春夏秋冬，四时更替，江山如画，美不胜收，在于艺术家自身去领悟。中国书法家的神圣使命就是用最为简洁的线条和点画去表达宇宙万物的形象，并揭示与其生命状态与运动状态的美的规律。所以，怀素夜里听江陵江水声，在大山深处看到古木枯藤，悟得笔法，这就是所谓的"连类通感"。在自然万象的具体形象与有形的笔墨符号之间搭架一个通融意境的桥梁，触动内心深处的兴奋点，激起强烈的表达欲望，最终落实到笔墨神采的再现上。再看怀素与颜真卿的一段对话，"贫道观夏云多奇峰，辄尝师之，夏云因风变化乃无常势，又遇拆壁之路，一一自然"。他观察夏天云彩的流动感悟到变幻无常的动态美。他看到墙壁开裂的间隙痕迹，联想到用笔线条的形态美。怀素一旦有所领悟无法遏制的情感喷薄而出，挥豪落纸如云烟，如"粉壁长廊数十间"，那场面之大、声势之浩，无与伦比。"忽然叫绝三五声，满壁纵横千万字"，兴之所至，如骤雨旋风，电闪雷鸣，一挥即就，真是一道书坛奇观。艺术的创造就是那么神奇。这就是我们唐代的湖湘书家。
从品格关怀上看，在古代，竹子是节操与人格的象征。"咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风"。这是郑板桥对竹子傲世独立品格的赞美。不畏严寒的松柏、傲霜斗雪的腊梅、出淤泥而不染的莲花……历来都是文人和画家笔下高尚品格的代名词。
书法史上，宋代四大家"苏黄米蔡"的"蔡"，本来指蔡京，但因为蔡京是奸人，便把比他的字写得差多了的蔡襄给顶替了。我们现在家里挂在客厅的字画，当然是名家的好，更重要的还要看作者的品格形象，要让主人感受荣耀，体味高尚，沐浴吉祥。现在我们的书家不太注重文学修养，只要是唐诗宋词，拿着书就照抄，不管是什么用场，比如买个新房子，挂在厅里本是怡养心性的事，结果写上一首悲惨凄烈的宋词，看上去就晦气；本来是结婚的喜事，却写上一首边塞出征的诗，刚结婚就孟姜女哭长城，要败了人家好事，还真负不起责任。我看这种低俗的书家应当不会为世所重。还有一些书家开口闭口多少钱一平尺，把自己的人格都卖了，试想，当你的艺术创作完全商品化以后，人的尊严就会大大掉价的。当然，我决非否定一切艺术品的价值，况且艺术家的生存和活动需要物质作保证，我指的是不能唯利是图。艺术创作的主体还是以精神愉悦为前提，物质价值只是外延。对人格的关怀，悠远而深刻地影响着艺术作品的审美原则，湖湘人更看重这一点。
北宋时期主政岳州的滕子京，重修了岳阳楼，请好友范仲淹为其题记，以纪其盛，滕子京只是给范仲淹去了封信，随信寄上一幅山水图卷《洞庭晚秋图》，范仲淹并没亲临岳阳，亲登斯楼，却写了这篇千古名作。
两人同为迁客，谪贬地方，却有"不以物喜，不以己悲"。"居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君"、"先天下之忧而忧，后天下之乐而乐"的高尚情怀，刻骨铭心地影响着湖湘学子的精神品格。屈原的《天问》，问了170多个问题，流放江湖，却心忧国事，拳拳之心，弥足珍贵。
"草圣"怀素，25岁出游，历时十年，游走于名山大川，为的是"外师造化，中得心源"，提高创作水平。以书会友，广交天下名士，为的是增长见识，历炼人生。真正一个不可回避的，是为了推介自己，以图事业有更大的发展，体现人生价值，这是一种进取心态，这是一种健全的人格。
《自叙帖》里，收录了包括永州刺史王邕在内的朝廷官员、文化名人等各种品评诗句，满纸充盈着溢美之词。怀素作《自叙帖》其动机主要是为了推介自己。出于当时传媒手段的局限，还真难为了这位老先生，要是今天恐怕电视、报纸、网络早就全覆盖了，用不着那么辛苦。
"士不可不弘毅"，弘即弘大，弘大就是胸襟大，气度大，眼光大。我想这就是欧阳询、怀素成就大事的心里基础，是湖湘文人秉赋所属，责任使然。
从哲学认知来看。中国书法借助简单的点线和色块，构成变幻无穷的各种图景，表达书写者无尽的情感，几乎涵界了一切传统哲学的基本内容，尤其是辩证法在书法艺术里的审美落实，从本质到规律无所不在。单从结字与章法的构成来说，表现在直观层面有大小、粗细、高低、长短、曲直、倚正、枯润、浓淡、繁简等等；延伸到感觉层面有虚实、强弱、动静、徐疾、疏密、刚柔、圆缺等等，上升到美学层面则有美丑、雅俗、巧拙等等。
"一阴一阳谓之道"。阴与阳是万物之本原，同样贯彻于书法艺术的审美原则之中，凡是刚性的、动态的、热的、在上的、向外的、明亮的、亢进的、强壮的都是阳光之美；凡是柔性的、静态的、寒的、在下的、向内的、晦暗的、减退的、虚弱的、都是阴柔之美。"奇正相生"是一对哲学范畴，多用于军事，在军队部署上，正面进攻为正，两侧偷袭为奇；在作战方式上，对阵交锋为正，迂回侧击为奇；在战争原则上，常规惯例为正，随机应变为奇。书法作品的谋篇布局，分行布局，正如排兵布阵，讲究出奇制胜，于奇绝处见高下。
湖湘先哲们在漫长的审美溯求中，创造了"致广大，尽精微"的美学原则，凡事包括一切艺术，主张极尽表达之能事，极力夸张，精微塑造，将两种极端的美学观念发挥到极致。从而具备了鲜明的地域特色。欧阳询、怀素正是两个成功的跋涉者和探索者。欧阳询楷书严谨精妙至极，怀素草书，狂奔放纵至极。
三、理学精英文化，催生出了湖湘书艺标新的审美特质
宋代开始，对湖南文化或者说对湖南人影响最大的事件莫于过976年岳麓书院的建立，以及福建人胡安国、胡宏父子来到湖南，接着朱熹、张栻等众多理学精英来到湖南，理学与书院的一体化导致了湖湘学派的形成，湖湘书法艺术思想受理学的熏陶一步一步与主流的中原文化融合，谨守法度，依循规则，但在一步一步认同或崇尚中庸的同时，僻陋的自然环境、屈骚传统、蛮夷血性的遗传又催生出湖湘书艺格外崇尚领导标新的审美特质。
1、湖湘书艺在理学精英文化背景下的标新追求
两千多年来，儒家思想作为中华文明最正统的、最主流的价值观念，以"修身、齐家、治国、平天下"为人生的志向，一般民众的心理、风俗、习惯，无不受其影响，孔孟虽未直接谈及书法，但作为一个哲学体系的儒家理论，却仍笼罩了书法艺术的一切方面，其核心就是将人的理想品格及其养成手段，推移到书法领域中。
学术争鸣总是此消彼长，时兴时衰，时分时合，到了宋代儒释道三家合流产生了理学。在湖南，周敦颐首创古代湘学，开湖湘本土学术思想之先河。后来伴随着理学与书院的一体化，导致了湖湘学派的形成。在湖湘学派的发展过程中，朱熹、张栻的会讲成为湖湘文化史乃至中国文化史上的一大盛事，千百年来，湖湘学风代代相传，对程朱理学的坚定信仰和经世务实的学术风气融为一体，既具有强烈的卫道殉道精神，又关注社会现实，"传道济民"、以天下为己任，敢为天下先。湖湘学风形成、发展过程中所蕴育而成的湖湘人文精神又在湖湘书艺的审美追求上打上深深的烙印，这主要表现在一方面对法度、规则依循的看重和思维惯性的调适，也就是对正统、主流的儒家中庸美学价值的认同与维护，另一方面又表现出更为强烈的诠释狂想、张扬个性、矢志破局图变、敢为人先的标新审美特质。
首先，谨守法度、依循规则是湖湘书法审视传统精华的普遍特性。我们在前面谈到湖湘书法早期呈现出的是神秘主义的审美特质。相对中原文化的理性精神，楚汉艺术风格瑰丽浪漫，灵动激越。但是随着大量外地文人学者、文化巨匠或遭流放，或贬官"待罪"，或应邀讲学，或云游侨寓，来到湖湘之地，为这里带来了异地文化，不同地域的文化，在湖湘大地交流融合，形成了以理学精英文化为内核又颇具地方特色的湖湘文化。儒家文化的最高原则就是"中庸"，朱熹解释为"不偏不倚，无过无不及"，反映在书法里，就是对"度"的把握。"度"这一哲学概念，就像一条无形的原则。从书写技法层面来说，是指笔画不到位、不完整不行，但过于完整又嫌流俗，要于欲行欲止、欲收欲放之间书写出自家体验，以求恰到好处之效果。其次，由于湖湘大地，古称"楚蛮"，为四塞之地，境内沟壑纵横，舟车不易。生活在这种僻陋环境中的湖湘人，长期与自然抗争，承屈子离骚传统，遗留着坚忍顽强的血性，锤炼出百折不挠的斗志，性情偏激，好走极端，表现出一种凌空的霸道和决战到底的精神。这种楚蛮血性基因和屈骚传统又常常更多地给湖湘书艺审美以冲决网罗、矢志标新的巨大勇气与力量。他们要么狂放不羁，要么精微无比。
湖湘书家，很多是农家子弟、山野之民，即便是出身书香门第，在城市不发达的时代，同样深受山民性格的影响，那种勤奋、朴厚、倔强、好胜的个性在文人骨子里根深蒂固，在艺术观念上表现为极度渲泄的情绪、极度夸张的形式。
齐白石木匠出身，他画一只昆虫要花费几天甚至十几天的时间去细细描绘，而昆虫却只占整幅作品的细小空间，大块面积的写意，一挥而就，在瞬间完成，他将两种极端审美一反常规地组合在一起，抒写一个湖湘文化大师的独到发现与雄视之气。
湖南人瞧不起遇到困难绕道走的懦夫，敬仰披荆斩棘视死如归的英雄，崇拜谭嗣同变法维新"我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑"的浩然正气，崇拜陈天华警醒民族以身蹈海的壮举。人们很难想象，毛泽东大半辈子戎马生涯，时时处在危机四伏之中，转战南北，却在书法艺术上达到如此高度。在毛泽东的草书里，我们看不到专业书家故作矜持的技巧卖弄与笔墨把玩，看不到学者们对于书卷气文人味的流连依赖与微观品味，却能感受到一种百折不挠的精神、一种伟人钢铁般的意志与胆魄、一种雄视古今的磅礴力量与恢弘气势。
从整个中国书法历史来看，北宋时期创出了一条"尚意"的新路子，到南宋时，其书法造诣已无力与前贤比肩了。宋代刻帖的流行，在普及上有其积极意义。同时，却大大地禁锢了书家的创作思维，加上理学统领下的人才培养重实用，轻艺文的学术风气，从一定程度上抑制了艺术创造的自由发挥。
明代宰相李东阳，这位湖南茶陵人，书学上主张以金石入书。这一观点虽然惊世骇俗，但为时代风气所限，未能为世所重，因而在书法界里未能击起大的波澜。历宋元明近千年，湖湘书法大师出现空白，人们从"台阁体"到"馆阁体"千人一面地代代相传重复着同样一种书写模式。
明未清初，王铎、傅山等人作为遗民，以不同身份进入清代，在文化领域仍有着一定影响，他们带有自由和叛逆色彩的人生态度，与清政权迫在眉捷的稳定统治及恢复秩序的政治需要极不调和，但为后来文化的全面复古埋下了种子。文字狱之火始于史学界，燎原于文学界，波及到书法界。乾隆执政六十年，共兴文字狱135次以上。文学界以诗词最为突出，乃至诗中分别出现有"明"、"清"两字都可罗织罪名。所以郑板桥写了两幅对联，"世道不同，话到口边留半句；人心难测，事当行处再三思。""多读古书开眼界，少管闲事养精神"，警醒世人，自我保护。到了乾嘉时期，大多数汉人学者为了躲避政治风险，纷纷转向训诂考据学术当中，一方面可以逃避"万马齐喑"的文化镇压灾难，另一方面寄希望汉文化悠远博大的底蕴唤起民族精神，也称乾嘉学派。随着这一学术的兴起，南北书论之争由此诞生。
2、何绍基书艺领异标新的积极意义
"笔墨当随时代"，石涛提出这个振聋发聩的口号是明末清初时期，他主张"笔墨翻新"，从此中国画领域进入了笔墨至上的时代。吴冠中先生说过石涛是中国现代美术的起点。书画同源，中国书法同样地处于巨大的变革时期，伴和着政治的、经济的、社会的各个方面的大文化背景的变迁，书法艺术创新思潮的时代性特征逐步显现，碑与帖的学术争端、理论探讨、书写实践发生了前所未有的改变。
碑刻之兴，现存最早的是先秦的《石鼓文》，还有秦时的泰山刻石。因为古时不仅书写材料难求，而且无论简帛，保存不善就容易腐烂，只有刻在石头上，不但能长久保存，而且经过刻工刀凿的加工和长久的风蚀会产生一种特殊的艺术效果，对中国书法的发展起到了不可估量的作用。
清代大学士（1764-1849）阮元，曾出任浙江、江西、河南巡抚，湖广、两广、云贵总督，是被海内学者奉为山斗的文坛主将人物，凭借他的学养和地位，掀起了一场轰轰烈烈的尊碑书学运动。他组织了一大批学者，搜罗天下北碑，于嘉庆年间亲笔撰写《南北书派论》和《北碑南帖论》，很快就得到了当时学术界书法界的广泛认同。阮元认为，二王帖学统领下的书家创作手法极大地受到局限，单调雷同的结字和用笔容易产生审美疲劳，要使笔法妙趣横生，给书法创作技巧赋予新的生命，必然寻找新的本源，那就是重振北派书风。
与此同时，安徽人包世臣通过详实考察，对北朝书法的渊源加以论证，总结归纳出北碑的技法规律和风格特点，从而他提出了四大用笔原则，包括"五指齐力"、"笔毫平铺"、"用逆用曲"、"中实气满"。并从理论上系统地阐述了他的观点，撰写《艺舟双楫》与阮元《南北书派论》交相辉映。从此，碑学理论完全确立。短短四五十年，碑学运动以绝对优势压倒帖学成为一统天下之势。
实践证明，这是一个石破天惊的美学发现，是智者们的高明之举，不但为书写技巧的丰富性提供了参照，而且延伸和拓展了传统的审美空间，给这门古老艺术注入了新的活力。然而，阮元美中不足的是，只有理论认知上的突破，他在书法创作上未能身体力行，真正在实践上卓有成绩的是道州人何绍基，他高扬尊碑抑帖的大旗，在这场碑学运动中充当了一个坚强的捍卫者和努力的践行者。
何绍基书法，取法《张黑女墓志》，参以魏晋六朝碑版（包括墓志）。他主张其他各种书体的取法可扩宽到钱币、镜铭、刀币、兵器、陶器、瓦当上的文字。何绍基的杰出成就在于，他将邓石如、伊秉绶在隶书领域的创新成果发扬光大，在技法上作了些个性化的调整，将用笔的凝重感苍厚感赋予形体之中，在动作上加上顿挫颤抖的成分，将碑的风化腐蚀效果再现于笔端，为碑派书法的审美原则的确立和北碑对各种书体的审美落实指明了方向。
从何绍基身上，我们看到了中国文化中理性规范与感性生命的巨大冲突，看到了惯性思维方式与创新思维方式的巨大冲突，看到了坚不可摧的传统审美模式与个体生命顽强反抗精神的巨大冲突。最终他出色地完成了传统桎梏的突围，以一个领异标新的书家形象定格在中国书法史上。
自此，碑学书法大家又进入了群星璀灿的时期，莫友芝、杨沂孙、徐三庚、张裕钊、赵之谦、翁同和、吴大徵，到后来的康有为、梁启超、吴昌硕、杨守敬、沈曾植、郑孝胥，直到张大千的老师、衡阳人曾熙等等，一连串闪灼着书法光辉的名字。他们都在研习北碑书风的基础上独僻蹊径，各具风采。
晚清及民国以后，中国书法进入了碑帖兼融的时代。二王法帖与北魏碑版成为两大取法源流，在湖南书坛尤为盛行。最近，我在书店里偶然发现了一本方继孝先生编的《旧墨记》，爱不释手。方先生是个有心人，书中收录了一批世纪学人的墨迹与往事，其中湖南籍就有章士钊、谭嗣同、易培基、程颂万等四人，最为精美的是程颂万写给辛亥革命后前清遗老梁鼎芬的一封信札，共有四张，颇具神采，程先生曾担任过岳麓书院的院长。这些墨迹，或多或少都有取法碑版的明显痕迹。湖南书画家网
3、标新的审美特质注重自我塑造和自我突破。
关于创新也是当今书坛值得关注的事。自八十年代起书法艺术一度呈繁荣和发展的局面，各种比赛、展览、研讨会关注得最多的一个话题就是创新。创新不是那么容易的事情，也不是刻意所为就能够实现的。简单的点线形状改变，结字故意追求怪异，做些水墨浓淡的游戏，抑或一味地加上一些三岁小孩的所谓童稚气，或故作矜持地给线条以苦涩感或沧桑感，或将一些中国画里的抽象线条机械地移植到书法中来，凡此种种，都是无知的表现，是无聊、无奈，甚至是无耻。书法艺术的创新，是一个十分严肃的话题，不要轻言创新。一切缺乏学术支撑的创新，终究是没有生命力的。
简而言之，创新是站在历史巨人肩膀上的自我塑造，是人生的自我突破，讲求水到渠成。创新的前提是对经典的诠释和解构。何谓经典？它的本义是经书和典章的合用，辞典的引申义解释为：经典是具有权威性、典范性的经久不变的万世之作。李白的《将进酒》是经典，"天生我材必有用，千金散尽还复来"，那是具有典范意义的一种人生态度。东坡的《前后赤壁赋》是经典，"清风徐来，水波不兴"。"浩浩乎如凭虚御风，而不知其所止"。文学创作要有空间感，要能思飘云物外，诗入画图中。张择端的《清明上河图》是经典，除绘画本身外，它再现了一段历史。齐白石的虾是经典，郑板桥的竹子是经典，八大山人的水鸟荷花是经典，是因为它们具有独立的风貌，是中国画里的标杆。阿炳的《二泉映月》是经典，用优美的旋律无尽地诉说着沧桑的人生，听者无不为之心旌摇荡，难以释怀。书法艺术前人为我们创造了无数经典。比如怀素《自叙帖》，当然是经典，试问：怀素何许人也？《自叙帖》里书写了什么内容？创作动机是什么？是在何种状态下完成的？这些背景资料你知道多少？线条质量和线性情绪怎么去剖析？谋篇布局上有哪些独到之处？取法于何人何帖？美学要素有哪些？对中国书法草书的贡献及其影响如何？每一个问题都是一个大课题。单从技法层面来分析，我们发现，怀素《自叙帖》主要有三个方面的创新成果。其一，以篆书笔法，用纯粹的中锋，去掉用笔过程提按绞转的变化，牺牲笔法运动的丰富性，从而换取迅雷不及掩耳的速度和点线组合的不可端倪的变化。其二，以奔腾的线性自由为审美表达的绝对地位，从而忽略一切影响发挥的羁绊，不再关注个体字形的准确性和可识性，大多是在草书规则的基础上进行了再次简化，几乎变成了一种符号，以图挥运的气势连贯。其三，以整体的排兵布阵为宏观视眼，突出章法的至高地位，从而弱化了笔法的相对地位。只有把它全面消化了，有效吸收了，合理取舍了才有资格谈创新的事情。
所以，创新是对历史的突破，对经典的突破，归根结底是自我突破。秦少游调侃地说："我口所欲言，已言古人口，我手所欲书，已书古人手，不生古人前，偏生古人后"。我怎么不生在古人前面呢？是的，前人走的路多了，要开辟新道路，几乎没有余地了，你还在老生常谈，惯性思考，肯定没什么出息。
我常常想到一个问题，人的体力有极限，是显而易见的，能挑多重、跳多高、跳多远、跑多快等等；人的脑力照样是有极限的，常人能想到的，常规能办到的，当然就算不了突破，谈不上创新了。
马克思说过："反思是人类最高贵的品格"。何绍基对于书法史的贡献，取决于自身具有敢为天下先的艺术胆识和勇气，得益于自身对时代思潮和审美走势的把握，得益于自身任性独立的艺术气质和天生的创造才能。
这些都是湖湘学人的优秀品格，屈原问天问地，问古问今，对一切都敢于大胆质疑，深刻反思，问出了湖湘人的英雄气概和民族气节，范仲淹的忧君忧民唤醒了湖湘人的忧患意识，也唤醒了湖湘人的复兴欲望。
回顾湖南先贤的创新精神、屈骚传统、楚汉浪漫、大唐气象、理学新声，无不一一散发着历久弥新的灿烂光芒，湖湘书法艺术在不同时代、不同的地理空间所呈现出的斑斓历史，让我们明白这样的艺术史是风格史，是心灵史，是性情史，而不是进化史。我们创新的对立面是守旧，而不是传统，那根贯通着大宇宙的神秘线条一直流动于过去、现在、未来，从不曾僵化或凝结成型过！真正的创新精神落脚点恰恰是在未来而不是在过去，从未被固定而永远处于创造本身之中，永远向未来敞开着无穷的可能性或者说可能的世界。
