作者：李平

一．做为艺术的“书法”

（一）从“书写”到“书法”

我想在开篇就把问题做好概念性的描述，这样一来问题的矛盾会变的明晰，文字之一古老的、神秘的视觉符号，特别是我们的汉字，是我们文明的重要载体，传达着深刻的人文精神。世界范围内能够将文字作为艺术表达形式的国家寥寥无几，最具特点的当属阿拉伯穆斯林文字和中国的书法，就表现形式和传达的内涵而言，中国书法可以说变化万千，承载着太多的人文内涵。这也就是说文字的“书写”是一个记录、传播人类文明普遍性的人类行为，而“书法”则是中国（或东亚汉文化圈）文化土壤里所特有的艺术形式，所以在这里我们首先澄清“书写”和“书法”的概念性区别，无疑这个概念是对于我们种族和其他文明在此问题上的区别。而在我们的文明内部，“书法”和“书写工整、规范、漂亮”又是两个概念，否则东西方在此问题上就没有本质性的区别。“书法”不是以简单的字面理解为“书写的方法”、 “法度”等等。“书法”是对“文字”意义的超越，“书写”是其基本表达的行为特征，而“书法”是“书写”的上层精神构筑。

对于传统书法的起源我觉得是一个极为头痛的问题，如果仅从书法遗产划分年代的话似乎就容易的多，但同时我们对于传统书法的理论也完全丧失，变的没有一丝的学术价值。这是一个时间性的问题，因为人们对于书法艺术的理解和感悟在各个时期是不一样的，对“书法”的评判标准也是不一样的，也就是说从“书写”到“书法”这两者之间的界线是经常处于游离状态的，而这里所说的“书写”是对过去的历史遗迹所做的描述。正如我们所看到的一些法帖，在当时的历史年代是以做为手札、书信、诗赋等实用性的记录而存在下来，那么这种“实用性”占主体或“不自觉”的艺术行为，按后人的审美标准为其赋予了“自觉”的艺术精神，也就是“书法”。

也就是说只有脱离掉“书写”的实用性目的，具备“书法”的自觉性才是艺术创造的开始，而事实上我们对于前人很多的“不自觉”的书写行为，以我们的审美评判标准赋予了“自觉”的书法艺术行为，我个人认为这种“自觉”性显然不属于前人，而是属于我们后人，即对书法艺术评判的“自觉”。那么我的观点是，如果个体的人在“书写”的过程中具有了“自觉”的书法艺术行为，才是“书法”做为个体精神的真正起源。那么我们的前人何时具有这种“自觉性”，才是我们书法艺术的真正起源的标志，而这个标志的时间我们无从判断，或许从仓颉造字开始，这种“自觉性”已经诞生。

正如由久而来的“碑帖之争”就是一个很好的例子，在清朝中期以后随着一些钟鼎、石碑的出土，及后来的考古大发现----甲骨文，在轰动史学界的同时，伴随的是书法史上一次大的狂潮。在商周秦汉时期，从事钟鼎、汉简、石碑制作的人是一些身份卑微的书吏和石工，至今没有可考的史料说明他们是当时的书法家，或许他们当时也没有认为自己是书法家，他们从事的无非是技艺手工之活，可是几千年之后，在传统书法理论完全成熟的清朝，人们惊喜的发现这世上还有如此“旷古绝世，惊为天人”的书法艺术，一大批的书家竟相临摹，清代中叶碑学风气渐开，碑学书法家不断涌现。较著名的有金农、邓石如、伊秉绶。金农为扬州八怪之一，由于乾隆、嘉庆时,学者研究金石之风兴起,也给书法界大开眼界。于是阮元写《北碑南帖论》、《南北书派论》，大力推举碑学。要求人们振拔流俗，宗汉、魏古法。阮元这两篇文章影响很大，无异是提倡碑学的宣言。接着包世臣在《艺舟双楫》中也大谈碑学，提出把邓石如作为学碑的典范。伊秉绶擅长隶书,以颜书笔法体势作汉隶,魄力宏恢，有独特的风貌。康有为认为邓石如、伊秉绶是清代碑学的开山祖师。进入20世纪，碑帖结合开始成为中国书法的主流，沈曾植、于右任、徐生翁、谢无量等都是具有代表性的书家，他们的作品有的以碑为主，有的以帖为主，或碑或帖，非碑非帖，错综交互，幻变无穷。

以上例子旨在说明对于书法作为艺术的评判标准，时间性是一个重要影响因素，这也说明我们对于书法的起源问题确实应当抱以谨慎的态度，在这里我们不做过多的研究，把我们的中心转移到我们的时下的话题上来。我们今天对于书法艺术的研究，限于我们自身特有的文化土壤和有史而来的学术争议，传统的书法艺术理论确实和世界范围内的艺术思潮和艺术理论，没有一个准确的可比性，但是在今天，书法的发展问题摆在我们面前。传统书法艺术理论和当代艺术的思维触角又总是狭路相逢，任何现象都在发生和变化，我们没理由坐视不管。

在今天，我们该如何看待书法、书法的发展问题及书法与现代视觉艺术的关系，成为我们将要探讨的问题核心。

我们当下的艺术批评由“书法”而产生的问题多多，我想在搞清问题之前应该把这些问题的波及者做一下分类，以便让我们进行划分，看清这些人的真实面目。

二．“书法”与“书法资源”

书法艺术在书法史的各个时期都是以一种精英文化的姿态出现，它和群众性的娱乐方式和审美教育有所不同。而这种“精英文化”实际上是对于固有艺术形式发展秉持的积极态度。纵观书法发展史，历代书法名家在他们所处的时代，都是具有开拓精神的，“风格”化就是这一精神态度最好的诠释标准，而“风格”化，也是中国的文字“书写”得以具有“书法”这一上层精神构筑的命脉。

（一） 当下“书法”艺术的发展态势

一些“书法家”以恪守传统为主，就其艺术创作而言，以坚持碑帖临摹，以传统书法经典为范本，确立自我的审美价值。强调书法的受众性，我个人认为这种艺术创作，距离纯粹的艺术精神相去甚远，只停留在一个技艺表层，是对于传统的书法艺术遗产的拷贝，是一群“活化石”。那么以书法的艺术精神而言，这一类人是不具有“书法家”的真实意义的。恰恰是阻碍书法艺术发展的绊脚石。

一批具有开拓精神的传统书法家，他们有着深厚的传统书法功底，碑帖浸淫多年，不满足现今千篇一律的书风，主张废旧革新，探索新的书法艺术表现形式。他们无疑是传统书法发展的中坚力量。他们也同时是“现代书法”的积极推动者。王学仲曾在《现代书法首展》作品集中谈到：“一直被中青年书法家迷惑不解的是：书法界创新作品的极度缺乏，照抄欧颜柳赵，竟也可以堂而皇之的进入国家书展。虽然欧颜柳赵的艺术成就已经很高，但那只能满足当时人们的审美需求，想要被大家关注了解，首要任务便是寻找可以满足当代人心理审美需求的艺术形式。”

1985年10月15日，"现代书法首展"在北京中国美术馆东南隅的展厅开幕。参展者有来自北京、天津、广西等地的书画艺术家黄苗子、张仃、王学仲、李骆公、王乃壮、古干、马承祥、许福同、左汉桥、朱乃正、邓元昌、苏元章、林信成、阎秉会、戴山青、彭世强、谢盛培、高莽、谢德萍、于人、王宁、杜中信、吴传麟、张虎、侯德昌、高寿荃共26人。72件参展作品，大多似书非书，似画非画，亦书亦画，给人面目全新之感。这些被称为"现代书法"的作品中，大量揉入绘画的技法与形象。不少作品还大胆使用色彩，打破了中国书法长期以来的纯黑白模式。如古干作品《山水情》，展览开幕式上，并宣布成立现代书画学会，推举古干任会长。

（二）如何理解“现代书法”的现代性

那么问题出现了，如何理解“现代书法”的现代性，我觉得词汇虽然是新的，但还是书法艺术的发展态度问题，而这种态度也不是今天所独有的，“现代性”无疑是针对过去而言的，任何事物都具有自身向“现代”化的发展趋势，而这种趋势是积极的，有利的，它是对旧有的一次新的突破，是自我本身的完善和向前发展。所以说历史进程中从来就没有间断过这种“现代化”的进化过程。没有这种进化过程，那么我们看到的只有“化石”。如果将“现代化”理解为“西方化”则更是相当荒谬的。

因此“现代书法”在中国书法史上名分确立问题，谁也没有理由去妄下判断这是否是昙花一现的艺术现象，因为对于书法的艺术评判标准，时间性是一个重要因素。 “笔墨当随时代”我们有理由相信，这些书法艺术家的创新开拓精神一定会得到认同。“反对传统”并不是认为传统书法不好，是一种现代精神对传统的继承方式，是一次“创造传统”的过程。正所谓不破不立。

朱青生是对“现代书法”的学术性问题研究很早，具有影响力的学者，他所认为的“现代书法”是现代艺术。因为它既发自于本文化的原创，又可以针对当今世界和社会的问题，现代书法可能是中国艺术现代化的一条道路。显然朱青生理解的“现代书法”和上述谈及到的“现代书法”有所不同，是两个概念。因此矛盾出现了，此 “现代书法”非彼“现代书法”。

朱青生进而阐述、解释了自己的观点，以避免这种矛盾化冲突。

现代书法是现代的书法，还是现代化的书法，还是“现代艺术”。有三种解释的方向，代表着三种信念。

1．现代书法是书法，是当代人所作的书法。其中包括专业书法家的书法和人民书法（从国家主席到街道退休职工的书法）。此概念从书写者在当代着眼，亦即：现代正在生存着的人的书写活动是现代书法。

2．现代书法是现代化的书法，其性质与传统（书法）相冲突，独立于或反叛于传统书法的形式、材料和理念，是一种趋向现代人的现代精神在书法活动中的体现。因其为书法同时又具有反传统性质，现代化的书法既是书法也是反书法。

3．现代书法是现代艺术。按王南溟的论证就是“现代书法”不是书法。作为现代艺术的现代书法对于其自身是否为书法完全不关心，可以是，也可以不是，也可以不在意其是与不是的问题。因为现代艺术、包括以现代书法为形式资源和观念起点的现代艺术是一条道路，此路通达现代化的实现，即现代人的产生，至于借助方法是否最终还是书法，根本不是它的问题。

这表明朱青生已经阐述自己的观点并且触及到问题的敏感核心。1985年的"现代书法展"之后带来的无休止争论无非就是“现代书法”的名分问题，到底是传统书法的再发展，还是西方现代艺术思潮与中国书法杂交的产物？一方面传统书法的发展者们积极捍卫“现代书法”山头的纯洁性，一方面为数不少的当代艺术家以书法为表达媒介素材进行现代艺术的实验。

然而矛盾化冲突并没有真正解决，界线也没有划清，我认为问题的根源在于艺术家的身份复杂性，为数不少的艺术家处于一个中间派的立场上，对于双方的艺术活动，都有所介入，身份时常转换，立场不够坚定。

参考几次重要性艺术活动的文献资料我们会看清：

1985年10月15日-29日，《中国现代书法首展》在北京中国美术馆举行。展出张仃、黄苗子、王学仲、王乃壮、李骆公、古干、马承祥、朱乃正、苏元章、谢云、戴山青、左汉桥、邓元昌、许福同、阎秉会、林信成等人

1989年2月5日-19日，由高名潞等人策划的《中国现代艺术大展》在中国美术馆举行，展出186位艺术家的293件作品，包括绘画、雕塑、录像、装置、行为等。期间两次闭馆，在社会各界引起极大轰动。内有徐冰、谷文达、阎秉会、刘子建等人作品。

1997年12月5-8日，中国现代书法发展晤谈会在南京中山陵八号东苑宾馆举行。与会正式代表九人，卜列平、文备、魏立刚、张强、朱青生、傅京生、杨应时、王南溟、庄天明。前后共举行五场讨论会。会议决定成立一个全国性的现代书法组织，暂定名为中国现代书法学会（后正式定名为中国现代书法艺术学会）。

1998年11月28-30日，中国现代书法发展战略研讨会在江苏高邮召开，会上正式宣告成立中国现代书法艺术学会。选举凌继尧任学会会长，文备、卜列平、张强、魏立刚、阎秉会为副会长，文备兼任秘书长，杨应时任副秘书长。并成立了常务理事会、理事会、各专业委员会。聘请顾问、名誉会长、名誉理事若干。首批会员30余人，大部分是成就突出的现代书法艺术家和理论家。学会会址设在南京东南大学文学院。

因此所谓的“现代书法”群体内部，就出现了不同的分化，一类是以上所提及到的一批具有革新精神传统书法家，他们大多有着扎实的传统功底，所以在“现代书法” 的名分问题上，也表现的犹为激动，他们强烈渴望被书法界认同，并且积极推动传统书法的革新，具有极强的责任感，同时他们也是被那些传统书法工作者极力排斥的对象。同时积极捍卫“现代书法”山头的纯洁性。

还有一类则比较特殊，他们对于传统书法没有太久的浸淫过程，大多受过学院教育，他们思想革新性很强，对当代艺术大潮有着很强的迎合心态，这与'85美术新潮以来西方现代艺术（尤其是抽象绘画）在大陆艺术界的流行有关。同时他们对于自身传统文化营养的吸收又有着很强的敏感性，他们并不在乎“现代书法”的名分问题，也从不以书法家自居，他们所感兴趣的是现代艺术形式与书法元素的实验问题，朱青生则是此类的代表人物，他说：“我从来就不是"书法界"的成员，更不配称"现代书法家"。我天生喜欢现代艺术的实验和尝试，经常涉及书法资源，自认为自己做得并不完美。只是觉得任何人--即使不是书法界的人，如果已经实验过了，其他人就不必同水平重复再试，而是要在他的基础上向前发展,要做的比他更好”。王南溟1991年11月在上海美术家画廊举办的"上海现代书法展"。他提出了一个颇为前卫的观点："现代书法"就是"非书法"或者"反书法"或者"破坏书法"。这一观点在他后来的专著《理解现代书法》有所阐述。王南溟始终在批判和否定传统书法创作，思考传统文化符号在新时期的再利用价值。这种观点和朱青生所坚持的主张大致相同。

如果仔细剖析这一类的艺术家，我们就会明晰一个问题，将此类艺术家及艺术作品和传统书法进行比较，无疑没有价值，进行这种无根据的批评就更显得没有道理。

以上观点来看，就艺术精神而言，这两类人都具有可贵之处，一个是对于传统书法再发展的革新者，一个是将书法作为的视觉化语言不断的实验者，对于后者的研究，也就构成了我们对于现代视觉艺术如何就书法这一古老的艺术形式做为元素进行实验的过程，我想在这个过程里，书法已经丧失了原本独立精神属性，只是一种参与的状态，是以一种精神图式的概念出现，被广泛的艺术载体形式所收容，也就是说是不是“现代书法”已经不在重要，重要的是它为我们的现代视觉艺术实验提供了参照的可能和可以利用的资源。汉字书写作为独特的文化符号，进入当代观念艺术。

（三）“书法”资源介入当代艺术领域

那么我们就艺术表现形式而言，细数当代艺术中以书法做为参与元素所进行的重要的艺术实验。

行为书法，突出书写的行为而非作品：以张强、宋冬为例；还有北大双人行为书法、法兰克福“笔战”邱志杰于1986年著手进行"书写兰亭序一千遍"，一遍又一遍地依循传统方式临摹王羲之的代表作品兰亭序，唯独他却是在同一张纸上不断临摹。其结果是一团无从辨认、黑压压的墨团，此着眼点并不在于兰亭序其中的文字内容，而是因历经几世纪以来书法家不断临摹书写而突显兰亭序之文化权威。朱青生将白绢浸在山溪中，诗写在绢上。绢披在磐石之上可以有墨迹，而绢沉在溪底时只能写在水里，水不断地流过，带着墨，洗过绢，最后无字，字都被水冲走，这是一次书法的实验，虽然有人、有笔、有墨、有箫，但它是一种刺破古意的虚无。

装置艺术对于书法的实验，王南溟于1994年发表了《字球组合》作品--让"书写"与"装置"结合。他关心书法在形态史的角色，因而不惜彻底改变书法传承数千年的平面形态使之立体化。徐冰将文字的所指和能指进一步进行双重改造：使一批批由英文单词字母转化成汉字笔画、偏旁，并遵照上下或左右结构组成汉英合壁的“非英非汉”字符具有了原单词的语义，成为可认可写的“英汉字”。他还把这些字制成毛笔字帖，供不同国家的人“习读摹写”。进而成为了一项荒唐、坚毅、有趣地结合中西文化并传播中国文化的公益活动，更加延伸了艺术形式的文化意义可能性。谷文达移居美国后影响最大的作品是大型装置计划《联合国》。作品的意图是用头发构成的作品象征世界上不同种族的人们的命运。可以说是一组人类史、艺术史上少有的庞大的理想化作品。头发除了有可象征生命的生理功能外，在它丝状密集的排列、杂糅状态下却产生一种酷似墨迹和毛笔线条的书法痕迹肌理效果。可以看作是谷文达在书法探索上找到的一个更为开放也更有针对性的媒介符号，是其书法性、绘画性的实物转化，也是传统资源在新材料上的大胆挖掘。不但扩大了装置的体量，具有了更广泛的寓意(关照世界各民族、各国家的历史与现状)，而且终于将艺术本体的审美追求落实在当下国际关系和民族问题之上。

以上艺术家和作品，在汉字书写作为独特的文化符号，进入当代观念艺术的过程中具有很强的代表性和影响力，有一大批艺术家广泛的参与进来，将书法元素进而拓展到当代艺术的各个领域里，这里就不再一一介绍，总之“实验”刚刚开始。问题还是不断。

参考文献

[1] 朱青生.从无锡到北大.

[2] 王南溟.理解现代书法.江苏教育出版社，1994.

[3] 金秋.观念艺术形式中的传统文化资源.2003年10月30日,美术同盟网专稿.

[4] 杨应时.中国大陆"现代书法"艺术新潮回顾与展望.台湾美术馆"2001现代书法新展望"两岸学术交流研讨会.