| 文\朱雨泽
中国当今的水墨艺术家都试图在新的维度上发展水墨艺术，后水墨艺术家甚至尝试着破解大自然美的密码，而他们逐渐认识到找寻的突破口和介入的关键就是“水”；其实墨在中国的艺术家眼里，决不只是一种颜料，它是能够出现丰富的色彩和构成物象的“有”。而使墨蕴含着这种玄机和易变的就是“水”，也可以说是“无”；强化用“水”使中国画更多地融入了道家的思想、画家的情感、天成的意趣等生命意义，将自然之美上升到更高层次的天人合一。泰勒斯（古希腊哲学家）说：水是万物之本源，万物终归于水。道家尚水，在老子《道德经》的5000字中有30多处提到水，“水”之出现最多。
李广明的“冷墨”系列作品主要是用冰块（墨冰）放在宣纸上使之自然渗化，让时间和温度消解它，融化沁润在宣纸上完成一种艺术创作过程。他把墨加水后冷冻，水与墨冻成冰块，这样的墨块做成不同形状，有圆有方，放置在一张宣纸上任其渗化，有时是几张宣纸，其实这本身也是过程艺术，也是观念和水墨行为艺术。李广明同时也认识到水墨要发展就必然要从水墨艺术的源头和内在的根性中寻找答案。这种根性到底是什么呢，他不断地思考着，一是充分利用材料的自律性，墨的透明度细腻层次、生宣的绵绸和渗透性；二是水墨的水，其实就是生命的“存在”，墨在水的作用下，产生的墨象和色阶变化，并在这过程中感受水墨交融的易变，这个过程本身是对中华民族特有的道家哲学有不可言喻的阐释。
《老子·八章》开篇即讲：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。水这一最能体现自然性的自然之物，与人最为亲近，我们都知道这一由氢氧元素构成的无机物，乃是生命的蕴育与诞生之处，同时它又滋养着万物的生长，使其不断繁衍，生生不息。无论动物植物还是禀赋五灵之秀的人，其生存都是离不开水，水是有生之物安身立命的根基所在。正是出于对水这一与生命息息相关的物质的体察和深入的思索，先人们将其提高到了哲学的高度加以认识，形成了这种对水的崇拜。这种崇拜并非为抽象思维还不发达的荒蛮时代的先民所独有，时至今日，人类对于水仍带有一种近于母性的眷恋。但这种崇拜，在那鸿蒙之初的人文中更多地是带有原始的诗性色彩。水在老聃眼中是与道最为接近的。通篇《老子》，其论道基本上都是取譬于水，以水喻道。这种用水来喻征超物质的无状无形的道的思维方式，究其心理实质，乃是原始思维所特有的以己度物，物我同一。
老子把水的柔弱与坚强、有功而不居功、造化万物而不主宰万物、以柔克刚、善避锋芒、谦虚而绝不退让的精神了写得淋漓尽致了。很显然，作为中国古典哲学的一代宗师在这里所说的“水”并不只是在轻描淡写地为现实中的水而歌功颂德，在老子笔下的“水”已经是“神灵附体”的思想了，它不是一个简单的能触摸、能应用的“物件”，也就是说，这种“水”相对实物的水（绝对的水）已经被哲人抽象到“形而上”的地步了，把它作为精神和象征性自然而然地注入了人们的大脑世界，从而运用到社会事务的各个方面包括策划、谈判、计谋、战争、经济、品德教育、艺术、音乐和人性教化等。西方从泰勒斯就认为水为万物之根本，是一不变实体，道家尚水，中国哲人如老子、庄子、孔子、孟子等以水喻道，但不以水为哲学实体。同时，中国哲学家具有一种传承、延续先祖和古圣的政治道德遗训以及礼乐文化的使命感，因此对哲学与政治及宗教不采取对立的分裂态度，而主张“信而好古”、“述而不作”。他们对古代的宗教仪式以及礼乐，只是想阐发其“意”，于其中显示其形而上（天地）之境界。而对于形而下之器物，他们则试图体会其形而上之道，即在器物的“文章”（文饰）之中显示出“性与天道”来。
在道家思想中，水被看作他们所理解的“贵柔不争”之德的象征。《老子》说：“天下之柔弱莫过于水，而攻坚，强莫之能先。其无以易之。故弱胜强，柔胜刚，天下莫能知，莫能行。”故圣人云：“受国之垢，是谓社稷主；受国不祥，是谓天下王”，“上善若水。水善利万物，又不争。处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善人，言善信，政善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤”。老庄哲学是一种退隐的哲学，他们的思想以贵柔不争为人生的至理和为人的上德。庄子也继承了老子的这种思想。并把这种水的哲学发展为个人的一种修身养神之道。“平者，水停之盛也。其可以为法也，内保之而外不荡也。德者，成和之修也。德不形者，物不能离也”，“人莫鉴于流水而鉴于止水，唯止能止众止”，“水之性，不杂则清，莫动则平；郁闭而不流，亦不能清；天德之象也。故曰，纯粹而不杂，静一而不变，惔而无为，动而以天行，此养神之道也”。 意识是一个生成、变化和发展的进化过程，这样的新的观念的确立，就将使哲学从意识的自身绝对中走出来，从而使意识和意识的能动回到它的根基所在，并进而使以意识为知晓的概念和概念意识方式回到它的根基所在。
李广明之所以创作“冷墨”之系列作品，也是来自于他对水的认知与重尚。他的作品通过宣纸渗化所产生的水墨氤氲的流动感和气韵节律，以及虚静淡雅，特别是那虚无飘渺、空灵、恍惚、神秘悠远的效果与道家所追求的天人合一的思想是一致的。就色彩学本身而言墨（黑）色其实就是对色彩的抽象，但它体现着道家归于朴素平淡的哲学理念。李广明塑造了一个“极有趣味的水墨游戏”，使它从一个传统的水墨游戏上升为一个对原本世界的生动揭示。李广明用特殊的方式提供了一个后水墨语境的诠释。使水墨创造的主旨从现实世界转至形而上的心灵秘境，并最终转向本真，这也是遵循着道家思想的。李广明通过冰的消解和墨发生交融，使其在宣纸上淋漓氤氲，这是水与墨的自然而为，它涵泳着道之精神。其创造的纯洁性有其高度的存在价值，其自律、自主的意味是别的艺术表现手法所无法取代的独特感觉。李广明的“冷墨”试图通过画面的穿透力和水墨的张力，向人们表达他的观念，并借此揭示宇宙本真之精神。当然这样创作也是天人合一的，他只不过是将画家的主观行为前置了。自人类文明以来，世界就一直被“原本状态”的事物充斥着。然而人类无法看到原本状态下的世界，因为传统哲学家们不断误导着人们站在世界另一面的这种意识。那些为传统美学观念所困的人们，他们对自然景观的描述也是如此，总是力图改变自然、美化自然。他们总是人为地认为他们对事物的意愿源自创作形式的欲望，而这种意愿却往往愈加物化了创作与自然之间的界限。后水墨语境下的艺术家就是要把自然界的物性以一定的手段加以呈现，使其毫无雕琢地呈现出自然状态，也就避免了人为定义化。正如日本禅学家铃木大拙所论述：“禅的心性，就是破除一切人工的形式，真正把握住其背后隐藏着的精髓。正是这种心性，呼唤人们回归自然、亲近自然，不断品味那不加任何雕饰的浑朴”。 道家与佛家所探究的根本应该是一致的。任何事物都存在两种属性：一种属性是可见的，是能够被人的感觉器官直接感知的；另外一种属性是不可见的，是需要经过智慧的思考、分析总结出来的，也就是悟出来的。道学讲的“有”是指事物的表现形式、状态，是可见的。“无”是指事物变化或发展的规律，是不可见的。李广明之所以沿着这条崎岖的艺术之路前行，恰恰是他的悟性使然，他已经在思想观念上认识到这一层面了。
在李广明的艺术创作中涵盖着一种新的“生命意义”，也就是他的艺术作品探索的是对“生命本身价值的肯定”。有哲人说：“历史上每向前一步的发展，往往是伴着向后一步的探本求源。”这种“生命意义”包括着对“生命”的探索和理解。李广明长期的实践和探索耗费了许多时间，作为一个艺术家有种执著的探索精神实在是难得的，尤其是在当今物欲横流、铜气熏天的商业时代显得尤为珍贵。李广明本可以拿一些传统作品轻轻松松地从买家手里接过成千上万的报酬，过着与世无争的康定生活，但是，为了艺术的发展，他不厌其烦地在艺术的荆棘里寻找着、追求着，这种对艺术的执着体现着艺术家的真正生命价值。所以，在他的作品里行进着一种生命痕迹，他艺术创作的“生命痕迹”也含蕴着蓬勃向上的、对生命价值进行考量的、动态的、变化着的、相互转化着的“生命情绪”。没有“情绪”的生命是毫无价值的生命，没有“生命情绪”的艺术作品是没有价值的艺术。
中国道家对美的认识是客观的、辩证的，在道家的美学理论中没有绝对的“实”；也没有绝对的“虚”，无论实与虚都是在相对平衡状态中的实与虚关系，因此，在中国画的艺术表现中才会出现“虚实相间”、“若隐若现”、“似无似有”的美学意识。如：以中国的哲学观来认识，虚与实是辩证的，虚即实，实即虚；虚中有实，实中有虚，中国画家如果能够将这个“理”悟透，其绘画艺术一定会达到更上一层天的境界。然而，当今许多画家在艺术思维中，只有对“实象”的认识，欠缺对“虚象”的认识，只重视实体的表现，而忽略对“虚象”的表现。许多画家对“实”表现得十分精彩，对“虚”表现得反而很弱，因此也就很难画出“神”与“韵”相间的意境。
中国的艺术先贤们也早已悟到：是水使画有气、生动、有神、有变化，无水则无画。但如何把用水提升到“法”的地位，进而来发展中国水墨艺术，总结水墨艺术中水的运用之法，构建“水法”呢？黄宾虹晚年认识到了水法的意义，但已无精力再深入下去，李广明通过多年的创造实践也意识到这一重要性，并以此为切入点深入摸索，来探求中国水墨艺术创新与发展之路，使中国水墨艺术更具有更大的生机和谆谆不倦的活力，以适应我们时代发展的审美需求。 |
