品读孙志钧先生的水墨艺术必先想到和谈及其工笔画。
孙志钧先生是当代以内蒙古草原为描绘题材的著名工笔画人物画家。初见其工笔作品的印象是：造型准确、用笔轻松、敷色淡雅，色调统一，造境深远。当细细体味就会发现画家在技法上有新的取向。技法上的探索主要表现在吸纳了素描某些成分，有微妙的阴暗交界线，因为处理得非常柔和微妙，晕染又围绕结构进行，所以给人的感觉很放松很自然，自上而下的阴暗变化产生了一种受光的感觉，这在传统工笔人物画中是没有的。古代的鞍马人物画也有渲染的深浅变化，有厚度和体积，甚至何以让人联想到有一点光的感觉，但都似有似无，没有这样明确。透视关系则采用焦点法则，增到了画面的空间深度——这些都是对传统技法的推进。新的精神取向则表现在生活生活化中的诗意流露。它不同于传统工笔的堂皇富贵气，也非文革时期对生活激扬热烈的“拔高”描述，而切中了生活本身的状态，并在其中灌注一种朦胧的诗意，因此，保持了对传统精雅气质的延续而免于俗化，另外，画家能够充分发挥工笔画渲染气氛的长处，同时，令画面效果轻松自然，称的上是工笔画中的“逸品”。之所以这样说，是因为孙志钧先生在工笔画勾线染色过程中轻松自然的状态所流露的“逸品”气质。说白了，他把握工笔画的“点”高，画家绕开很多浮华热闹的表层而径直摄取到绘画的灵魂和核心，直接将表现形式融入到深层的生命体验中来。这种生命体验既源于他在大草原的所见所感，也源于其艺术实践所陶冶的熔炼的所思所悟，所以，与其说是画家对几十年草原生活的熟悉铸造了其画面的自然气息，倒不如认为是画家对绘画本体语言的深刻体悟和幽微洞察而涵养出的结果。
每个人都有自己的生活。当我们将之艺术化、诗意化的时候，必然将目光投向承载精神的形式和手法。表现手法的不同将艺术风格区分开来。表现手法的高下将艺术品味分成若干个阶梯和层次。孙志钧先生的工笔人物画既是对草原生活的再现，同时又超越了生活和自然本身。增大了表现的因素。一切概括了，典型化了，诗化了。画面那样静，那样整。然而无论人物还是牛羊，他们都有动作，不是单一得站在那里不动，而是姿态丰富，它们相互顾盼呼应，向背俯仰，穿插掩映都极具匠心，勾线染色也活脱灵透，极尽自然。那么，”静”和”整”来自何处?用笔着色活泼而画面意境静谧是否存在矛盾；第一个问题从语言层面看：是那些平和淡雅、变化微妙的笔墨色、黑白灰关系和不激不励舒缓有致的作画状态所致；从精神层面看，恰好对应于画家宁静致远、 恬淡平和的心灵世界。因此，画面中没有任何嘈杂的声音，只有与宁静的心灵相悟对的自然，空寂悠远。第二个问题，在动静关系的处理上非但不矛盾，两者却相反相成。清代《绘事雕虫》中有一段精论可以解释这一现象，”山本静也，水流则动。水本动也，入画则静。静存乎心．动在乎手。心不静，则乏领悟之神；手不动，则短活泼之机。动根乎静，静极则动，动斯活，活斯脱矣。”可见，观照自然的心态要静；这是领会大自然精神实质的前提，具体的用笔着色要灵动，这样才能使画面透脱生动，不僵不滞。”意远在能静，境深尤贵曲”(《黄宾虹画语录》)。如果存有清脆明澈的马蹄声和牧人的清唱，它也接近了天籁之音，又像一首诗，不是在搅扰人们的生活，而是牵引我们走进那无比诱人的草原之境，走进画家的心灵世界。海德格尔说：”艺术的本性是诗”，从这个意义上说，孙志钧先生直接触摸到了艺术的本质。
孙志钧先生的水墨画创作始于上世纪九十年代末期，大约在1 998年。从工笔到水墨，对于他来说，是自然而然的事情，是心灵表达的需要。在此之前，画家在兼工带写的花鸟画领域已经作了大量富有成效的工作。所以，工笔和水墨不存在技术上的难易差别。同样是描绘草原，同样是诗意盎然，草原的辽远和沉静在水墨的氤氲变化中更加凸现了一种新的情趣，这种情趣不同于画家的工笔画，也不同于其他水墨画家的水墨画，它显现出很强的独立性，但保留了画面意韵和美学特质的延续，材料的转换必然带动具体处理手法的变动。据画家自己坦言，经过了无数次的实验才找到了切实有效的作画方法；每次都要打湿所用的宣纸，这样不会留下每一笔之间的水纹，笔触不是传统的勾斫和中锋用笔，更像是“擦“和“扫”，并且选择在宣纸半湿半干的时候画，火候的把握显得至关重要。另外，空间的处理，在工笔中．物象间的晕染层次、概括程度、深浅变化的不同都拉大了画面的空间距离，是相对真实的空间感觉。在水墨中，如果也按物象描画的具体程度和深浅变化处理空间，则吃力不讨好，有甚者会完全失去其艺术性。画家采取减少层次变化，巧妙利用空白的处理手法，避免了繁琐和细碎可能带来的匠气。同时，在水墨画中有意弱化对细节的描述，状貌取神，而重在神韵。画家更加加强对草原风情梦幻般的感受，这是一种记忆的牵引。但画家在用笔和使墨上都保持了平和、朴素、整体的审美取向，不求飞扬和洒脱，但取不事雕琢。这种穆如清风的境界，使我想到了画家平素舒缓从容、平和宽厚的为人处世的态度和风范，两者相契相合。
归纳起来，孙志钧先生的水墨画特色又二，一曰平和，二曰朴素。
美学大师朱光潜曾对艺术中的隐与显做过精辟的论述。他说，有艺术而不叫人看出艺术的痕迹来，也可以说是“隐”，这种隐在诗极为重要，诗的最大目的在抒情不再逞才。诗以抒情为主，情寓于象，宜于恰到好处为止，做诗与失之才胜于情，不如失之情胜于才。诗的极境在兼有平易和精炼之胜。陶潜的诗表面虽平易而骨子里却极精炼，所以最为上乘。此话虽说是作诗，在这里用于品评孙志钧先生的绘画也不无恰当。画家的很多作品既得此秒。他的水墨平易自然、相识无华。将技巧的展现和情绪的表达不露痕迹地化合到艺术创作之中，无疑者是艺术家成熟的标志，和很多画家一味“逞才”、“逞技巧”形成里鲜明的对照。在马的勾画上重点突出墨的效用，浑然整体，我们几乎看不到具体的细节，记载心头的是饱满矫健生动整体的身影。这非常符保平正和隐显相反相成的艺术规律，也应对了刘熙载《艺概》中所言：“绝句取径贵神曲，盖意不可尽，以不尽尽之。正面不写写反面，本面不写写对面，旁面，须如睹影知竿乃妙”。
这些水墨作品的背景常常处理得很“平”，用大刷子平静的扫过，变化微妙，对比柔和，无波无澜。写到此处，我想起弘一法师所作书法，用笔、点画几乎没有丝毫变化，传统书法中的一切习气荡然无存，如同世间的浮华矫饰被彻底摒弃一样，超越尘世，宁静平和的心态驱使着笔平平实实地写来，不激不励地写来，波澜不惊，澄澈空明。想必孙志钧先生亦在追寻此境。朴素在孙志钧先生的水墨画中朴素在孙志钧先生的水墨画中更多地表现为一种克制的品质，不仅仅是通常所说的画面的”惜墨如金”，重要的是画家修养中尚朴尚意的人文境界，如同在工笔画中不求繁华的视觉表象一样，他的笔墨没有司空见惯的淋漓挥洒和倜傥风流，却是淡淡的，又是悠长的。恰如明代陆时雍所言：“善道景者，绝去形容，略加点缀，即真相显然，生韵亦流动矣。此事经不得着做，做则外相胜而天真隐矣”。这里的“天真”是自然生命的本质状态。也是艺术创作的最高境界。它容不得“形容”和“做作”，只有剔除那些繁华的表象，才可以获得”真相”和“生韵”。诚然，画家不是在众声嗜杂中竭力呐喊，而是关注艺术品位的提升，像一个酝酿醇酒的人总是把最醇最香的酒拿出来，盛酒的钵没有华丽的外观却有朴素耐久的内在品质。这在当代画坛喧闹的背景映照下尤其显得难能可贵。
在《拉水》《甘南印象》等作品中，意象选择单纯典型，笔墨结构整体到位，寓丰富微妙于整体，在整体中涵养了一种”大气”和“高远”的审美追求，在质朴中显现出自然得体的匠心、艺心。正所谓”大圭不琢，美其质也”(《礼记》)。天、地、人的空间描画不全在画家笔下，它的一部分留给了观者去想象。同时，我发现孙志钧先生从工笔到写意：尽管在传统主题的阐发上同出一脉，但也发生了微妙的变异，即从描述转向表现(当然，两者并非截然分开，而是互有侧重)，这是材质变化(一生宣一熟宣)所引出的变化，更是画家内心深处意象的不断牵引的直接结果。
草原的文化和艺术特质是独有的，六朝就有了传唱千古的民谣，“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野，天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，这迥异于南方“斜风细雨不须归”的缠绵悱恻，也不同于北方的粗犷豪放，它存有一种茫然、空寂的美。这种特性成就了其独有的审美价值。现当代有不少描绘草原生活的画家，据我所知，自始至终以此为根据地的，在国画方面非孙志钧先生莫属。孙志钧先生曾经在内蒙古草原生活工作了十七年之久，他对那里的一草一木的体察可谓深入细微，加之几十年艺术实践的心追手摹，梦绕神牵，草原，已然凝结成画家生命观照的重要组成部分。
如果对照同样取材子内蒙古草原的油画家朝戈的作品，可能更有利于释读孙志钧作品的审美取向。朝戈借助草原特定的深远感意在凸现对人性的理性思辨，孙志钧着眼于对草原意境的捕捉，充溢的感性的灵悟，相对于朝戈的阳刚冷峻和深沉庄严，孙志钧则倾向于静谧朦胧和隽永悠长。显然，孙志钧先生不论在其水墨还是工笔中，其精神取向都是儒道互补，造型等因素饱满端正，可以被看作是儒家思想的体现，在色调、意境的处理方面，则有道家的虚空、飘渺。
值得强调的是，画家孙志钧自始至终沉潜于艺术规律的研究和探索，自如地驾驭着形式：不像很多画家为形式所困，盲目追随无关自我性情、气质的形式外壳，被所谓的潮流牵着走，不是精心研悟艺术的本质，而是希图快速将自己打造成名家。也许画面中色彩、线条、造型都有，惟独缺少真正的自我而陷入浅薄、鄙俗和花哨的境地。孙志钧先生注重在精神表达中探索新的表现形式和表现技巧。众所周知，历代都有专事鞍马创作和擅长于此的名画家，如像曹霸、韩干、韦偃、宋代的李公麟，元代的赵孟焕等。现当代同样不乏其人，徐悲鸿即为其一，每一个时代都有那个时代的表现特色，每个人都有自己的套路和方法。古人画马以勾线为主，略加渲染，是为“工笔画”。徐公画马，笔墨纵横，奔马最为风采，是为写“写意马”。孙志钧先生工笔画中的牛、马，既保持了传统渲染的基本特征。又参以素描表现力强，层次丰富的特点，加强了体积和厚度，但不过分强调体积感，避免刻板和生硬，求取灵透。他的“写意马”只求“睹影知竿”浑然整体，笔墨依据结构运行却不突出墨色的对比，或者说，马自身的墨色对比让位和服从于天、地、人整体关系的对比。同时将工笔画的“高染法”加以转化，既巧妙又得体。显然在现代艺术教育和美术思潮的背景下，孙志钧先生能够恰如其分地吸收意义与创作的那一部分成分，有助于阐发自我的美学追求。
其实，艺术的能事不仅见于知所取，尤其见于知所舍。细细体味孙志钧先生工笔的转化和衔接，他能够非常清醒地知道如何转换，转换到何处为宜，哪些应该保留，哪些应该舍去。这个过程自然而然，这一点不是每个画家都能过做到，因为水墨与工笔的表现语言毕竟存在相当的差异，甚至有时是相背的。
在繁杂的绘画世界中窥视孙志钧先生的作品，他所营造的是一种静谧清旷、淳厚质朴的诗意境界。而且，从工笔到水墨，画家的处理手法愈加简约平易了，而境界却愈加深远，愈加耐人寻味。行文至此，我掩卷思去，顿然浮现出内蒙古草原骑乘载马背上早出或晚归的牧人，还有天边那一抹黛色。