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文/ 杭春晓
将学院教育中的写实经验，成功转化为数码体验，是刘志懿于70一代艺术家中的特别之处。正因为如此，他的画面给我们带来了别样的虚幻感：由真实的“感官”构建出虚拟的世界。当然，我们所说的“感官”，并非生物学上的视觉，而是一种历史化的“观看”与“表达”，也即在艺术史的视觉经验中形成的关于空间、结构、体积、色彩、笔触的方法。毫无疑问，刘志懿的这套方法来自中央美院经典的写实教育，他可以细致入微地将它运用于画面的营造中。正如他从2005年即开始创作的“帝国百科全书”系列作品，虽然描绘的是虚拟世界，但其视觉语言却异常“严谨”，往往在细节化的空间表达中呈现出强烈的真实感。于是，刘志懿用他近乎“苛刻”的写实手段，营造出视觉上的欺骗：图像叙事的“虚拟”与视觉再现的“真实”，组合为一种感官上的悖论。
表面上，悖论往往会带来“混乱”。然而问题在于，世界通常也不是我们看到的那般合乎逻辑，所以悖论就时常蕴含着某种“深刻”。我不能肯定，刘志懿制造如此视觉悖论的直接原因，或许仅是因为他的学院背景与热爱科幻、数码的结果。但作为同年龄人，我从这种视觉悖论中，感受到某种“观看世界”的质疑姿态。也即，对我们习以为常的“认知”的怀疑、否定与提问。正如，他画面中真实的视觉细节，被虚拟的存在状态消解了真实；同时，虚拟的存在却又被细节的真实消解了虚拟。于是，刘志懿的画面，在视觉上最终呈现为一种虚幻的不确定性。
应该说，这种视觉不确定性的营造，是刘志懿这一代画家，与上一代画家过于明确、直接，乃至概念化观念表达的不同之处。这一代画家，生长于中国飞速变革的时代，而“飞速”则带来了“既有理想”的“朝立夕废”——其中，既有与他们个人生存密切相关的考试、就业制度的变化，也有公共领域中思想、政治等语境与话语方式的颠覆，同时还有更多经济现实的瞬息万变。这种“变化”带来的是，他们对价值、意义等一系列曾经被赋予的概念，进行了彻底的怀疑。他们不再确信那种“口号化”的肯定性答案，而是试图在怀疑中寻找自己的理性审视。就此而言，这一代人，不再迷信“革命”，同时也不再迷信反“革命”。所以，他们不再将创作投诸宏大的社会话题，像他们的前辈那样追寻确定的价值判断，而是将创作的方向转为“内在世界”的对话，并企图通过这种对话带来某种理性建设的成果。
刘志懿将自己的创作命名为“帝国百科”，正是这一“企图”的某种显现。“帝国”作为政治历史学的概念，在刘志懿的“自我对话”中，被置换于“骇客帝国”、“卡通电玩”的当下语境，从而产生一定程度上的语义混淆。通过这种“混淆”，他试图揭示属于他自己关于“帝国”的语义——对于科技、对于未来、对于宗教等问题的关注。毫无疑问，这是另外一种帝国——源于个体审视的理性化、精神化的世界。而对这个“帝国”，刘志懿希望通过百科全书式的方式，进行“知识”化的体系梳理。百科全书，是“启蒙运动”中以狄德罗为代表的理性主义、科学主义思潮的重要文化现象。刘志懿对这个概念的援用，无疑具有“野心”——即希望通过自我的理性梳理，重新面对外在世界的不确定性。就此而言，刘志懿完成了70一代人由“怀疑”向“理性”、由“内在”向“外在”的精神转换。
当然，最终落实这种精神转换的，还是他的画面——充满不确定性幻象的冷静、细腻，在虚拟与真实的矛盾中营造的属于自己的图像谱系。并且，不同于他人的是，刘志懿虽然借用学院写实对于真实性的描绘，但却没有直接套用，而是通过他深谙的3D技术加以转换。相对同龄人，刘志懿对电脑成像的视觉感受，显得更为迷恋而投入。他通常会将自己想象的对象，通过3D技术在电脑中制造数码化图像，然后再面对荧屏的视觉细节，以自己的写实能力进行转化。这一点，在70画家中无疑很特别。或许，正是这种特别，使刘志懿的作品，具备了某种特别的“视觉观看”——被“机器之眼”改造过的知觉世界。
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