由“段韩纠纷”引出的诸多话题，有关于执法的，更多是关于批评的。对于批评的批评应视为好事，可以促使批评家更多思考批评自身的问题。但也不可将问题简单化，比如一“有偿”就一定沦为“服务”，一作正面性评论就是只说好话，等等。其实，问题的复杂性远不止此，我们不妨稍稍做一些分析。

如果从体制的角度看，我们确实需要反省，市场化以后我们国家在文化秩序上形成的一套做法确实存在很大的问题，但这不单是批评本身的问题。就体制而言，批评存在的问题只是整个体制问题中的一个子问题。与批评家收取稿费相似的做法，还有画家在刊物发表作品要付版面费，开展览要向美术馆付场租费，请媒体记者要付车马费，出版画册、书籍要付书号费甚至全部费用等等，都在质疑之列。在舆论独立的国家，媒体批评是独立的，报社派专栏作家(也即批评家)去看展览写批评文章，稿酬由报社来付，和艺术家不发生关系;记者出席展览开幕做报道也有严格规定，不许收取任何报酬，连饭都不可以吃。画家也不接受自己买版面宣传自己这样的事实，画家也不会自己请批评家写文章。但那是有一整套制度在作保障，批评的独立、刊物选择艺术家的独立、出版社出书的独立、记者报道的独立都是由体制作保障的。但这种情况在中国正好反过来了，不只是批评家的稿费，刊物的版面费、记者的车马费、出版社的书号费、网站做专题的费用、电视台做节目的费用等等，都要由画家来付，即便有些是由画廊支付，最终还是羊毛出在羊身上。过去画家在刊物上发表一张画，觉得是很大的荣誉，一张作品编辑部还要发给他10块钱的稿费。现在买版面的艺术家哪来的这种荣誉感?现在没有哪个国家比中国更商业，所以说在市场环境下形成的这个现象是值得我们讨论的一个问题，但它不是属于批评个体的问题，也不是属于某一个批评群体的问题，整个媒体界、文化界，甚至负责国民未来工程的教育界、扶死救伤的医务界都是如此。在这样一个商业无孔不入的国度，批评界有无可能建立起自己独立的批评体制?我认为积极的办法是，我们首先要寻找形成这种体制的原因，然后再寻求解决的可能性。

如果从批评自身的角度看，“批评”作为一个概念应有广义和狭义之分，而作为一个学科(如果可以称之为“学科”的话)则应有层次之分。批评可以在哲学-美学的层面上展开，也可以在艺术学-批评理论的层面上展开。在上述层面工作和思考的批评家都符合广义的批评概念，都很重要，都有各自的价值和意义。但从狭义的层面看，“批评”不是理论本身，批评只是哲学、美学、艺术学的运用学，也即运用某一理论阐释它所面对的艺术客体。在这个意义上，批评家主要是指那些与艺术家、艺术作品、艺术现象和艺术潮流直接打交道的人。狭义上的批评家是在批评理论体系里边处在最底层的那一部分，所以我把批评家比喻为“超低空飞行的人”。因为批评事实上不是一种纯理论思考，而是一种运用批评理论对艺术实践的思考。如乔治·布莱在《批评意识》一书中所说：“现代批评真正的祖师爷是蒙田。他说假如不给他的灵魂一种可以‘攀附’的东西，它就会在自身中迷路。由于他不能在自己的人格中找到稳定的基础，他实际上成了第一个在他人的思想中寻求可以‘投靠’和‘攀附’的对象的人。可以说今日的批评也在模仿这种做法。它也试图‘在他人的生命中凝视它的生命’，‘通过想象潜入’到陌生的生命中去。”并说，“从主体经由客体回到主体，这是对任何阐释行为的三个阶段的准确描述。”在这个意义上，批评家不同于理论家，他不能离开批评的对象去独立工作。狭义的批评家和艺术家很相似，他们都需要面对自己的对象，都需要具有把握对象的敏感。批评家必须随时关注那些刚刚发生的艺术现象、艺术潮流，刚刚冒出来的艺术家和艺术作品。批评家如果不关注这些还不成形但却具有新的可能性的艺术事实，如果不具有对这些事实的敏感，就很难称得上是一个真正意义上的批评家。罗杰·弗莱之于后印象主义，格林伯格之于抽象表现主义，栗宪庭之于政治波普和玩世现实主义都是如此。栗宪庭在中国当代艺术中的举足轻重，对中国当代艺术产生的影响， 正在于他具备了作为一个批评家的良好素质，及时注意到这些正在发生的艺术现象和艺术家。我一点不否认甚至赞赏批评家在批评理论上的研究和建树，但那是在另一个层面工作的批评家，确切地说他们是批评理论家或美术理论家，他们的工作主体是处在理论的高层。而那些“超低空飞行的批评家”却是紧贴着当代艺术的实际。无论是对85新潮的推波助澜，还是上世纪90年代的当代艺术从地下回到地上，批评家都发挥了不容置疑的作用。也正是他们，30多年来与中国当代艺术家一起经风历雨，一同成长。他们从不居高临下，而总是和艺术家打成一片。所以，他们不仅是中国当代艺术的见证者、亲历者和发现者，还是参与者、扶持者和卫护者，他们从80年代一直走到今天，并且一如既往。80年代他们也写过不少个人的评论文章，并没有“收费”一说，批评家同样也做正面评论，也“说好话”。可见，把批评本身存在问题仅仅归结为“收费”，还不具有充分的说服力。

客观地讲，在市场条件下，一个人的劳动不可能不在意报酬。大哲学家罗素够伟大了，但他有一个随身携带着的小本子，随时记下他收入的每一笔稿费和演讲费，还不时拿出来看看(见保罗·约翰逊的《知识分子》)，但我们不能因此说他的写作就是为着赚取稿费。同样，那些关注当代艺术的批评家，他们工作的主体还是出于一种责任心，而不是为了那点可怜的报酬。有偿写作确实带来一些问题，批评家拿了稿费还能不能保持客观、公正地评价一个艺术家，这完全取决于批评家自己的把握。但不能就此认定，对一个艺术家的正面评价就是因为拿了稿费。因为批评家之于当代艺术的价值和意义不只在“负面批评”，甚至主要不在负面批评。批评的价值和意义在很大的程度上取决于它肯定的是什么，也即对他所认定的艺术家或艺术流派的正面评价。刚才举到的罗杰·弗莱、格林伯格以及栗宪庭都是如此。因此，批评家不只可以是“艺术家内部的敌人”(奥利瓦语)，也可以而且应该是艺术家内部的朋友。批评家应该是那些真正“懂”艺术家的人。只有他“懂”了艺术家探索的价值和意义，他才有可能支持、扶持、帮助、研究乃至维护他们。批评家全力维护他所看重的、认定的艺术家和艺术流派是天经地义的，也是批评家应有的批评眼光和历史责任。特别是在中国，当代艺术一直在被官方排斥、打压的情况下，批评家站在艺术家一边“挺”他们，给予他们足够的肯定，完全是理所应当的和无可非议的。即使接收了报酬也不是出于交换，而是发自内心的责任。实际上我们应该承认，大部分批评家在大部分场合都是有自己的原则和标准的，不是谁想叫就能叫得到、谁给钱就给谁说好话的。我这样说，不是否认他们存在的问题，应该承认，收费说好话的现象是存在的，甚至很严重。所以，作为批评家还是首先要接受来自各方面的批评。在体制问题没有改变的情况下，批评家一定要自律自重、谨言慎行，批评家必须不断自我反省，不能眼睛盯着别人而放纵自己。