和许多出国多年的艺术家一样，刘永刚，在画界是一个熟悉了又陌生了的名字。他1986年从中央美院毕业后不久，即连续在全国性大展中获奖，成为大家所熟知的画坛新秀，但在出国深造又旅居德国的十多年中，大家又渐渐把他淡忘了。去年以来，他又回到国内实现他在艺术上的一个宏大构想——以“爱拥”为主题、以中国文字为符号语言、以石头为材料的大型组雕。这个由一百件构成的组雕，虽然有一部分还在制作的过程之中，但它们已成为他回国举办的第一个展览的重要组成部分。展览主题“站立的文字”正是由此而来。
刘永刚在德国的十多年中，主要从事架上绘画。在出国的最初几年中，他的创作还是延续着国内的草原生活题材，但在表现手法上明显受到德国文艺复兴时期的大师丢勒的影响，因为他生活和学习的纽伦堡正是丢勒的故乡。他在纽伦堡美术学院攻读硕士学位期间，更多的精力转向对艺术语言的训练和艺术本体的研究，而在此后的抽象画创作中，我们又不难看到德国表现主义和新表现主义对他产生的影响。作为一个海外学子，这样一个吸收和借鉴的过程是自然的也是必然的。刘永刚在艺术上的真正转折，始于他对中国本土文化的反观。当他在西方经过多年的学习和磨练之后，他发现，无论他接受谁的影响，自身的文化背景都在发挥着作用。这使他又自觉地把视点转向对自身文化的重新审视。
站在西方反观东方，使他有了一个更加清晰的视角和明确的意识，如他所发现的：“祖先发明的文字具有非凡的生命力，尤其是甲骨文，几乎每一个字就是一幅画，几乎每一个字的发明就是一次艺术上的创造，于是我开始研究每个历史时期的中国文字，研究文字的演变，研究文字的组合，包括传统的“龙凤”字的组合，包括中文和蒙文的组合，也研究了文字形式的变化。比如反写，在一系列探索之后我发现，脱离对内容的诉求，形式本身就构成了文字一种独立的美，我把这种美攫取出来，进行了艺术的再创作，使其升华，应该讲，再造的美既有对传统文化的继承，又是在原有的基础上的一种创新。”
可以说，在中国传统文化中，最具代表性的符号莫过于文字。以方块字为特征的中国文字，作为中国文化的载体，是独一无二的、不可替代的、无与伦比的。有关这方面的论说不胜枚举：一个日本文字学者说，“每一个汉字，都是一个集成电路”；一个中国诗人说：“一个汉字/一眼清亮的井/祖先靠它发光”；一个评论家说：如果一个旅行者一百年前来到中国，它不会看到一个胜利者骑在马背上的雕像，他到处看到的是文字。前朝的碑记、牌坊上的匾额、亭榭间的楹联、商号的招牌和酒旗、风景名胜处的题壁刻石，在中国式的表达中，形象远不如字迹真实；一个艺术家说，中国人相信他们的文字是根据宇宙的结构生成的，当四只眼睛的苍颉造字时，天降粟米如雨，天地惊而鬼神泣。反过来，他们也用文字的结构来理解宇宙的秩序，谁掌握了文字，谁就掌握了一切。并说，中国没有分裂成欧罗巴式的小国家大拼盘，而是分久必合，汉字作为统一的书面语居功厥伟，史有定评；还有一位艺术家甚至认为中国人是用“字”来“思维”、以“字”为“信仰”的。他说：“中国人的生命与汉字母体血肉相连。5000年的中华，典经历历，日月昭昭。汉字是中国人省律行止的式道，是中国人明神祈灵的法符，是中国人承命天地的图腾。中国人生生死死、世世代代都必须不断面对自己的文字”。“汉字的世界，包容万象，它是一个大于认知的世界，是人类思维图式成果无比博大的法典，其玄深的智慧、灵动的能机、卓绝的理念，具有开启人类永远的意义。汉字不仅是中国文化的基石，亦为汉诗诗意本源，属于拓建人类未来所需之智慧宝库”。
基于这样的认识，台湾省立美术馆在1999年曾作过一个专题展，就取名为“文字的力量”；也是基于这样的认识，许多优秀的中国当代艺术家都在他们的作品中不断发掘着中国文字的巨大潜力。也正因为中国字具有观照自然的性质，所以，与万物对应的“字象”才显示出它在思维意义上得天独厚的价值，显示出由abc拼音字母构成的那些没有固定“字象”的文字无法比拟的优越性。所谓“字象”，即是每一个象形文字所具有的个体特征和各自的结构和造型。而由字母组合和拼写的文字，就不具有这种个体性特征和独立构成的造型价值。
因此，作为视觉艺术家对这样的文字必然会怀有特殊的敏感，在过去许多年中，中国艺术家从不同视角出发，从汉字的字音、字义、字形、字象中延伸、变异出各自的艺术图式，传达出自己的艺术理念，徐冰、谷文达、吴山专、石虎，都是其中的佼佼者。
但与上述艺术家不同的是，刘永刚完全是从造型的角度对中国文字做出自己独特的阐释。千百年来，中国人都是在书写过程中演化着自己的文字，从甲骨、篆隶，到正楷、行草，再到不同的书写风格，从而构成一部文字书写的历史，也发展出一个独立的艺术门类——书法。书法即写法，由“写”不仅演化出各种“字体”和“书体”，而且深刻地影响到绘画。中国传统绘画中，“写”这一概念的特殊含义，是西方画论中不曾有过的。所谓“书画同源”，正是源于一个“写”字。刘永刚对文字的探索，也是从书写开始，但他没有止于平面的书写，更没有止于文字的书法层面，而是将更多的精力投注到对“字形”、“字象”的体悟中，并从中发现文字本身的造型所潜在的构成因素和视觉力量。于是，他开始尝试，将这些独立的文字在结构上加以改变，并将它们引入空间，让它们从平面上站立起来，立体地在空间中传达自己的意向，展示自己魅力。
将文字立体化，可以说在中国文字史上是一个创举。但刘永刚的石雕的真正价值还不是文字学的价值，因为，他的努力只是把作为符号的文字还原到可感知的和具有造型义函的状态，却并非还原到作为符号的文字本身，所以它不具有文字的可读性，而只具有可视性。他的目标在借助文字的“字形”和“字象”，演绎出一种新的视觉样式。而非在文字学的意义上创造一种新字体。他的这些站立起来的“文字”，既读不出“字音”，也识不出“字义”，这些似是而非的“文字”，并不是某一个具体的字，而只是一种与中国文字相类似的“字体结构”，或者说是一种具有汉字结构特征的视觉意象，正是这些“字象”，将我们引向一种有形的想象之中。所谓“爱拥”这一主题，就是借助这些站立着的、类似人体的姿态表情和肢体语言传达出一种相扶相携、相拥相爱的意象。
我由此想到中国古代遗留下来的大量石碑、石刻，它们作为文字和书法的载体，历来只是文字学家和书法家的研究对象，却从没有被当作雕塑来看待，这些非造型的文字雕刻，也从未在雕塑领域中占有重要地位。这是因为文字在石碑中只具有纪事的意义而不具有视觉意义。如果说石碑的意义只在通过文字纪事，因而只具有可读性，那么，刘永刚的石雕则是通过文字造型，通过造型传情达意，因而它是一种具有视觉意义的文字再造。因为他对文字的思考，首先始于视觉。他的这种对汉字富有创意的“再造”，不仅为我们提供了一个新视角，而且对于我们思考中国文字的独特性打开了一条启人心智的新思路。
还必须提及的是，一个艺术家能以100件石雕（每件的尺寸是340×220×150cm）这样宏大的规模去实现自己的艺术构想，没有经济上的支持是不可想象的。他的幸运在于，当他的上百件小稿在他的柏林画室中形成一个方阵时，偶然中感动了一个热爱艺术又热心于支持艺术家的老总。于是，她决定私人出资帮助艺术家实现自己的宿愿；于是，这件“惊天动地”的事业就这样在石家庄郊区的一个打石场展开了；于是也就有了今天我们所看到的这本画册和这个展览。
2007-1-30 于北京京北上苑三径居