刘永刚曾于上世纪90年代留学并旅居德国多年，不仅对西方文化的历史演变有了直观的了解和深入的研究，更重要的是这种认识和研究为他提供了一个反观自身文化的视角和参照系统。他由此更加清晰地看到中国传统文化的独特性和有待宏扬光大之处。他的艺术方向由此变得愈加明确，他的探索也便由线形构成的文字开始。2007年，他回国举办了一个以“站立的文字”为主题的个展，以石雕为主并有部分油画作品。所谓“站立的文字”，就是将中国文字立体化，以石雕的方式重塑中国文字之美，线形之美。但又不是直接还原和再现文字本身，而是重在它的线形结构关系。他的这些以中国文字为创造起点的作品一经与观众见面，便好评如潮，迄今为止已被多家机构收藏，永久地“站立”在多个城市的广场、美术馆、博物馆等公共空间。
之后几年，刘永刚在平面和立体的不懈探索中进一步对传统文化深入研究，并写出长篇论文《艺术的“线相”与精神的“尚立”——对古今“线”的解读》，提出了“线相”这个概念。应该说，“线相”的提出，既是对几千年传统文化的理性认知，也是他对既往创作实践的总结以及自觉开启未来创作的理论准备。永刚把绘画、书法中的“线”看作是“上千年艺术史中所积累下来的精髓”。他说：“在我们的艺术传统中，古人以线作为造型语言和审美要素，而不是根据视觉观察直接造型，因而它对客观对象的再现不是对真实的直接模仿而是对真实的指代与示意，这就为画家的主观意识参与客观的视觉感知留有了余地。可以说，以线为媒介，就决定了它对于对象的再现必然是带有表现性的，而创作主体的主观意识恰恰就体现在他对于线的梳理组织、表现运用上。”正是基于这样的认识，使他愈益明确自己该做的事。在理论探讨的同时，他又在画布上进一步展开了对“线相”的视觉阐释。这一过程，实际上就是试图彻底舍弃对“字象”、“形象”和“物象”的表达，而把“线”单独提纯出来以构成“相”（在这里，“相”的基本字义是指容貌，表现于外而能想像于心的各种事物的相状）。即所谓“线”的结构关系所构成的“样貌”，也即纯粹的“线的相”。在这一阶段的探索中，刘永刚走的是一条纯抽象的道路。所不同的只是他以“线相”这一概念取代了来自西方的“抽象”概念。这一概念首先应该视为刘永刚的理论贡献，然后他又在实践中加以验证。
因此可以说，为刘永刚所创造的“线相”这一概念，是他对中国传统绘画极具本体意义的概括。人有形象，物有物象，字有字象，但“线相”却放弃了对表现对象（人、物、也包括字）本身的诉求，而只保留“线的相”，也即纯粹的线的形式结构。艺术家在“站立的文字”中就是借用“线相”解构“字象”，使“文字”成为无法阅读的纯粹的“线组织”，但又不脱离文字抽象的的结构关系。他接着在画布上进一步尝试，完全排除“字象”的纯粹线组织和线结构，也即以纯粹的“线的相”构成画面，让“线”成为唯一的、只具绘画本体意义上的“相”。至此，“线相”只是线本身的“相”，而不负载任何别的“象”的含义，也即不负载“字象”、“形象”和“物象”的内容。这就是“线相”所要创造的绘画本体意义上的“纯抽象”境界。
但在“笔墨生肖”系列作品中，画家又从这种“纯抽象”境界有所回转。为了呈现12生肖的不同形象，他不得不使“线”从纯粹的形式表达回转到对形象的表达之中。如果说在“站立的文字”中他解构字象的同时不能不顾及字象（让观者首先意识到是文字），那么在“笔墨生肖”中，他在创造“线相”的同时又不能不顾及生肖各自的形象。在这种情况下，笔墨和生肖既是一种矛盾关系，又是一种依存关系，当这种关系处在最佳状态时，画面既具有生肖的意涵，又显示出笔墨的饱满和纵情挥洒，并在挥洒中最大限度地呈现出“线相”自身的美感。
特别值得注意的是，刘永刚的这批新作是借助于传统媒介——水墨来完成的。他不是水墨画家，也不擅长于传统的书法用笔，但凭他多年对传统绘画的研究特别是理性认知，他很快在宣纸上实现了用笔墨表现生肖的意图。由于十二生肖是以动物指称的一个有序的时间段（例如鼠是子时出来活动，所以谓之“子鼠”，牛很早（丑时）就起来耕田，所以称“丑牛”）所以在中国传统文化中生肖是一个具有时间概念的代码，也是中华民族的智慧结晶。但在刘永刚的“笔墨生肖”中，对生肖的“表现”不是“根据视觉观察直接造型”，对生肖的再现也“不是对真实的直接模仿而是对真实的指代与示意”（刘永刚语）。所以笔墨的核心价值仍在“线相”而不在“生肖”。就艺术而言，生肖是解读“线相”的入口，而“线相”又是藉助生肖的不同形象而生成。所以它们是一种相辅相成的关系。
在短短几年中，永刚经历了媒介材质和表现手段的多次转换，从石雕到油彩，又从油彩到水墨。但他在多个领域的尝试最终都连接着传统文脉的精髓——线相，而“笔墨生肖”展，正是刘永刚在“线相”这一学术航道上不懈努力的最新成果。