著名英国艺评家罗斯金(John Ruskin)曾说:“伟大的国家以三本书合成他们的自传:记载所行的书、记载所言的书以及记载艺术的书。想了解一个国家三者缺一不可,其中又以最后一项最值得信任•。美术馆就是这本最值得信任又直接打开供人“阅读”的书。
一、美术馆:20世纪初的梦想
美术馆是人类进入民主时代的产物。在过去,历代艺术家创造的艺术珍品只属于少数人所有。法国大革命成功以后,首开了“美术大众化”的先例—将过去王室收藏的艺术品在卢浮宫公开陈列。欧洲的美术馆的时代就从这里—法国巴黎卢浮宫国立博物馆开始了,时在1793年,距今已有210年的历史。
中国虽然远远落后于欧洲,但对于美术馆的梦想也已有一个世纪的历史。
早在1913年,就职于民国政府教育部社会教育司的鲁迅就为教育部起草了一份《拟播布美术意见书》。书中明确提出建立美术馆和美术展览会的意向,并申述了理由,提出了具体的建设方案:
美术……本有之目的,又在与人以享乐。则实践此目的之方术,自必在于播布。播布云者,谓不更幽秘。而传诸人间,使与国人耳目接,以发美术之真谛,起国人之美感,更以冀美术家之出世也。
在谈到具体实施诸项“建设事业”时又说:
美术馆当就政府所在地,立中央美术馆,为光复纪念。次更及诸地方。建筑之法,宜广征专家意见。会集图案,择其善者,或即以旧有著名之建筑充之。所列物品,为中国旧时国有之美术品。美术展览会建筑之法如上。以陈列私人所藏,或美术家断造之品。
90年前的鲁迅先生关于“美术馆”的梦想,已经是多么地具体而又可行啊。他说的美术馆,就是一座类似卢浮宫的中国古代艺术博物馆,并不是把艺术品的展示放在次要地位的故宫博物院。他说的美术馆,也不是今天的中国美术馆。今天的中国美术馆,只相当于他讲的“美术展览会”。那时的鲁迅已经将此二者的不同区分得如此清楚,不能不让人深感钦佩。
1917年,蔡元培在其著名的《以美育代宗教说》的演讲中谈到美的普遍性时也曾说,“各国之博物院,无不公开者,即以私人收藏之珍品,亦时供同志之赏览”。甚至说到昏庸的宣王尚懂得“独乐乐不如与人乐乐,寡乐乐不如与众乐乐“。美术馆就是要把人类的精神财富公之于众,为人们提供一个共享的场所。
1922年,蔡元培在《美育实施的方法》中,继鲁迅之后再次提出建立“美术馆”和“美术展览会”的设想,仍未得到官方的响应。
1932年,林风眠发表《美术馆之功用》,历数美术馆对一个国家的历史文化的认识作用、社会教育功能以及方便于“有志于艺术的我们”学习的功用,继续呼吁美术馆的建立。他畅想:“如果在中国的各大都市都有着好的美术馆,使那些以各种目的来到中国的人们毫不费力地看到了我们数千年文化的结晶,毫不费力地看到了我们的历史的表现,谁不相信对于我国的荣誉是有绝大帮助的?”
美术馆对于徐悲鸿,更是一个持久的渴望。他说:“国家惟一奖励美术之道,乃在设立美术馆。”“现代之作家,国家诚无衔一一维持其生活。但其作品,乃代表一时代精神;或申诉人民痛苦,或传写历史光荣,国家苟不购致之,不特一国之文化一部分将付阙如,即不世出之天才,亦将终致湮灭。其损失不可计偿。顾美术馆之设。事非易易。”
早在留欧期间,徐悲鸿就曾多次幻想在国内建立美术馆。他在德国画廊见许多名作标价殊廉,便“野心勃勃,谋欲致之”。可是由于学费积欠,他的负债“已及千金”,于是跑到中国驻德国使馆求助,没有结果,又与宗白华、孟心如等商议,致书国内如康有为等,以“谋四万金,而成一美术馆”。然而这一切均为无望之期特。虽然在当时这些艺术品“廉于原值二十倍”,如能成功,可“抵今日百万之资”,“惜乎听我藐藐,而宗白华又非军阀,手无巨资相假也”。1925年,徐悲鸿赴新加坡时又劝富商陈嘉庚建一美术馆,“惜语言不通,而吾又艺浅,未能为陈君所重”。回国之后,此心依然不死,奔走呼吁,还幻想“设一法国大雕刻家罗丹博物院于中国,取庚款一部分购买其作,以娱国人……”然而,徐悲鸿这一副热血衷肠却终未得到回响。或许对于一个贫弱的国度,这些想法是过分地超前了。但倘若他知道,就在他设法说服国内有识(却无钱)之士收藏西方名作以建美术馆的同时,在日本也有一位画家小岛儿三郎说服了他的朋友大原先生,并代他赴欧四处收购西方名作,于30年代在仓敷建立了大原美术馆,如果悲鸿先生在天之灵得知,今日之日本还建成了罗丹博物馆、国际美术馆、西洋美术馆等等,将不知作何感想呢!
20世纪中国的美术馆现状世纪之初,鲁迅关于“立中央美术馆”的意见并没有得到民国政府的采纳。虽然在推翻了清王朝的民国时代,也将皇宫对大众开放,但它的“立意”并不在“播布美术”(最初是以“历史博物馆”之名筹建)。故宫的开放,让大众看到的除了这宏伟的建筑本身之外,就是皇帝的奢华生活。而皇宫的大量艺术收藏却依然是“收着,藏着”。直到今天,故宫博物院那些代表中华文化的艺术珍品仍然不能长期陈列,对大众开放。大概是因为展场的条件不好,一些珍品也只能到秋天拿出来“晾晾”,再赶快“藏”起来。如果只是一个展场的条件问题,为什么一个世纪过去了,至今也没有多大的改善?关键还是办馆的宗旨和观念不同于卢浮宫,因此,从这个意义上看,故宫博物院还不能称为一座中国的古代艺术博物馆。
中国有没有自己的现代艺术博物馆呢?从严格意义上看,也没有。中国美术馆应该是—它有丰富的近现代藏品。但是,它一不作长期的藏品陈列和相关学术活动,二不收藏当代艺术中的前卫部分,因而它的收藏还只是收藏,它的收藏还缺少现代史应有的框架。
至于要在中国的美术馆看到世界各国的艺术珍品更是痴人说梦。有看过欧洲美术馆的朋友说,要了解一个国家历史上是否有过侵略行为,只要看看他们的博物馆就一目了然。中国人从来没有扩张的野心,更没有掠夺异邦艺术品的“先见之明”。蒙古族里出了个成吉斯汗,旋风般地杀到欧洲,但既不占城池,也没想到带几件艺术品回来。郑和下西洋的目的纯系通商,绝对是和平使者。中国人只要求能守住自己的土地,以封闭的方式御防来犯,因此才有长城的伟大文明。长城—可以称之为“国墙”—是真正能代表中国人的思维方式的文化。
但中国没有世界性的艺术收藏,不只证明了中国没有侵略的历史,还证明中国的“富人”没有文化眼光。日本没有侵略欧洲,却有很多欧洲的艺术珍品,原因是有很多富人认识到艺术的价值,舍得拿出钱去购买。而中国一向不缺富人,缺的是文化眼光和文化品位。因此,至今少有人来作这方面的文化建设。
这样讲也许不公平,在中国,首开博物馆先例的恰恰是一位有文化的实业家—张謇。1905年,张謇曾两度上书敦请清政府建立帝国博物馆,并于次年在其家乡南通筹建“南通博物苑”(于1913年完成),虽然还不是鲁迅所说的那种专业的美术馆,但已十分难能可贵。张謇(1853一1926)曾为前清状元,后弃官经商,先后创办三十多个企业并形成“大生资本集团”。张謇主张实业救国,宣扬“棉铁主义”,是中国近代有名的实业家。
1912年,由教育总长蔡元培倡议,开始在北京国子监旧址筹建历史博物馆,1917年迁往故宫午门,1926年正式对外开放。为中国第一个国立博物馆。
1936年,国立美术陈列馆在南京建成(即现“江苏美术馆”的前身)。.次年4月在此举办了声势浩大的“第二次全国美展”。紧接着便是日军攻占南京,南京人民惨遭蹂晌。抗战胜利后,陈列馆的建筑先后被立法院和国民参政院占用。1956年,江苏省美术陈列馆筹备处在此成立,成为新中国第一座美术馆。
新中国成立后,于1958年开始在首都筹建国家级的中国美术馆,于1962年建成,次年对外开放。
近20年,中国各省市先后建了不少美术馆,但多数不是从发展艺术文化的整体视角出发,而是为个人树碑立传。为大师级艺术家立美术馆,当然很应该,但要当立者立。但“当立者”往往立不起来,北京当立一个“齐白石美术馆”,没有立；上海、杭州当立“黄宾虹美术馆”、“林风眠美术馆”,也没有立。即使建立了一些属于一个地区或城市的美术馆,也多是空有其名,并不具有真正的美术馆功能。有些甚至常将展厅为商业活动所租用。
因此在中国,直到20世纪末,真正意义上的美术馆还依然屈指可数。一个世纪过去了,我们才开始意识到美术馆对于一个国家、一个城市的不可缺或以及对于它的民众所具有的意义。
二、美术馆:西方的现代教堂
美术馆之所以是民主时代的产物,是因为它是为大众提供的公共空间,以全民为对象的、社会化的文化机构。
在欧美,自20世纪以来,美术馆遍及各地,被誉为西方的“现代教堂”。因为作为净化心灵的场所,它已取代了教堂的职能。蔡元培在世纪之初提出的“以美育代宗教”的主张,就最好地说明了西方在社会转型中出现的这一新的精神倾向“夫宗教之为物,在彼西欧各国,已为过去问题。盖宗教之内容,现皆经学者以科学的研究解决之矣”。因此,“欧洲中古时代留遗之建筑,其最著者率为教堂……及文艺复兴以后,各种美术,渐离宗教而尚人文。至于今日,宏丽之建筑,多为学校、剧院、博物院。”“纯粹之美育,所以陶养吾人之情感,使有高尚纯洁之习惯,而使人我之见,利己损人之思念,以渐消沮者也。”而这种“足以破人我之见,去利害得失之计较。则其明以陶养性灵,使之日进于高尚者,固已足矣”。蔡元培“以美育代宗教”的主张以及他的这些论述,正好从功能的角度说明了美术馆之所以会取代教堂的理由。
20世纪以来,欧美各国的美术馆如雨后春笋,大小城市都在争相建设。它已成为一个国家、一个地区、一个城市的文化象征。杜威甚至把它看成是“文明的美容院”。一些小城市如德国南部的卡斯鲁尔、西班牙的毕尔堡,皆因美术馆的建立和成功运作成为国际化的城市。所以,在经济起飞后又想扮演文化大国的日本,每年平均要拿出一千多亿日元来从西方购藏艺术作品,日本的艺术事业每年由社团资助10亿美元,政府预算中每年还有4.6亿美元用以建立艺术和文化基金,在90年代初,日本的美术馆、博物馆的数量猛增三倍,已达2393家,仅在东京就有188家(以上数据还只是来源于90年代初的一份资料)。这个数字足以说美术馆在现代文明生活中的位置,它的确像一座座现代教堂,成为大众趋之若鹜的去处,成为共享人类精神财富的精神殿堂。
但对于美术馆历来也有完全相左的看法。甚至成为被攻击的目标。早在世纪之初,克莱夫•贝尔就在他的《艺术》一书中把美术馆看成是压抑观众的“传统的小教堂”,并呼吁要把观众从这种令人“窒息的博物馆气氛中解救出来”。其根源还是基于现代主义反文化、反传统的立场,而这也正是一切前卫艺术共有的特征。他们反美术馆正是他们反文化、反体制、反传统的一部分。1988年“中国现代艺术展”上有一件未能实施的“方案艺术”,作者是现已在国际上大名鼎鼎的黄永碌,题为《拖走美术馆计划》。具体实施方案是:在中国美术馆门前置一大型拖拉机,将几十条绳索放射状地系在美术馆的门窗上,以示“拖走”。可谓一件典型的“敌视”和否定美术馆的作品。他们对美术馆之所以要取这样一种态度,是因为他们把美术馆看做是“代表权力的宝座”、是“上帝们发言的地方”,把美术馆视为一种体制的象征。但我们不能由此就站在与前卫艺术对立的立场上。正确的方法是仅仅把它看做一种姿态而予以理解,并且将这种反体制的力量吸纳和消化到美术馆体制中来,使他们成为艺术进程的一部分。假如美术馆与这种反体制力量形成对抗,并采取排斥的立场,必将是对艺术史的失职。中国美术馆的收藏无法全面反映中国美术八、九十年代的进展应该成为一个最为现实的教训。
美术馆应该在学术上走在大众前边,用宽容的学术态度引导大众认识和适应多元并存的艺术生态。
三、美术馆:未来艺术体制的中心
在计划经济时代,中国的艺术体制是以自上而下的“美协”为中心的行政管理体制。由于“美协”是一个以贯彻党的文艺政策为己任、以非官方的形式出现的官方机构,所以,它很少从学术的角度策划和组织艺术活动。它的“非学术性”必然使它失去原有的中心地位,愈来愈不能适应于当代艺术的发展,愈来愈游离于当代艺术之外。
从历史上看,中国美协及各分会(现为各级独立的协会),既是一个松散的联合体,又是一个大一统的官方化民间社团。各地画家无论是会员还是非会员,都分属各级分会管理。画家要想参加展览,要想在艺术上登堂人室,出人头地,只有通过“各地分会—全国美协”这个自下而上的渠道,因为再没有任何别的渠道。因此各地分会和全国美协,掌握着各项重要展览的“生杀”大权,无论是省一级的大展,还是全国性大展,差不多都是经由美协来操办。
从形式上看,美协属专业性群众社团,但它却不同于国外或港、台的同类社团,也不同于中国二三十年代风起云涌的民间美术社团。它有同国家机关一样的正式编制,领导层享受国家相应的级别待遇,工作人员也由国家发给工薪,是一切都由国家包下来的机关化群众社团。虽然它不属于国家机关中的行政部门,但在体制结构上,它已成为国家机器中的一部分。它的上下属关系是:中共中央宣传部一一全国文联—全国美协一一美协各省会。美协机关内设党组,以实现党的一元化领导。在工作方法上也仿效层层贯彻上级意图的机关模式,通过非行政的行政力量实现对艺术家的领导。在这种情况下,艺术创作常常成为一种配给的任务,有规定、有要求、有检查、有导向。在最极端的时候甚至提出“领导出主意、群众出生活、画家出技术”的所谓“三给合”创作原则。这种情况一直维持到80年代。
到1989年,一种新的展览组织方式出现在中国。在一批文化社团的支持下,一个由年轻的批评家策划的全国性的现代艺术大展出现在中国美术馆。无论它在当初遭到怎样的非议,它都预示了一种新的展览体制—策展人时代的到来。90年代的一系列重要的学术性展览,都是沿用着这一方式。它对于原有的以“美协”为中心的艺术体制无疑是一种冲击。但由于它们得不到官方的支持,又缺少稳定的经济后盾和固定的展场,所以,由他们创设的具有连续性和常规性的年度展、双年展等学术活动都无法连续运作。19%年,上海美术馆创设“上海美术双年展”,至今已连办四届,体现了美术馆固有的优越条件。它所采用的学术视角和引人策展人制度,有力地保证了展览的学术性和当代性。接踵而来的何香凝美术馆、广东美术馆,以及私立的成都现代艺术馆等,都创设了自己的常规性学术展览活动。这些现象都在说明,一个以美术馆为中心的有助于推动当代艺术发展的艺术体制正在中国形成。
未来的时代,将是一个以美术馆为中心的时代—也即美术馆时代。因为美术馆作为一个实体,是处在当代艺术体制的中心地位。它是集展览、收藏、研究、教育、休闲、咨询、交流、推广等多项功能于一身的常设机构。只要它能将自己的工作重心转移到学术层面上来,并真正体现出上述功能,它必将在未来的艺术体制中扮演重要角色,中国也必将迎来自己的美术馆时代。
四、美术馆应有的学术品格和文化形象
在过去许多年中,中国仅有的一些美术馆并非真正意义上的美术馆。它们之所以形同虚设,是因为它们没有发挥美术馆应有的功能。它们只是有偿地提供了一个展览场地,有一搭没一搭地收藏一些作品(并无具有学术指向的收藏计划)。即以中国美术馆为例,它的主要工作就是被动地承接各种展览,自身并没有制定或很少开展有影响的学术活动。接纳展览也不讲学术品格,只要作品没有政治问题,只要按规定交场租费,什么差劲的作品都可以登这个“大雅之堂”。这结果便是既损害了作为一个国家级美术馆的声誉,又降低了其应有的规格。美术馆作为一个学术重地严重受到商业的侵染,有其客观上的原因—经费的不足,但更重要的还在于观念上的滞后。中国美术馆在其建馆之初,是隶属于“美协”名下,在原有的体制中它只是一个配角,没有独立运作的可能。所以从一开始,它就没有建立起自己的学术传统,久而久之,美术馆就变成了一个功能单一的美术展览馆。但在今天,以这样一种观念办馆显然是远远不够了。可喜的是维修后重新开始所表现出的学术姿态,让我们感到,它将改变过去那种单一状态,确立正确的运作理念,真正走向学术化的运作轨道,逐步树立起自己的学术形象。
在当代艺术活动中和现代社会生活中,美术馆究竟应该扮演一个什么样的角色?我以为,至少应该做到以下几点:
1.将学术研究提升到重要位置。美术馆是与现、当代艺术联系最紧密的学术机构,因此,它的研究课题应以现、当代艺术的发展为主轴,密切结合现、当代艺术的发展现状展开自己的研究课题。同时,也包括对自身课题的研究(即美术馆学的研究)。它的研究成果应该直接影响到它在学术活动方面的一系列重大决策,如收藏方向、展览策划、对外交流等等。因此,研究队伍的阵容和水准直接显示着美术馆学术化的程度。
2.定期举办常规性展览和学术活动。美术馆应在学术研究的基础上,通过展览有计划、有系统地整理、回顾、展示现、当代艺术发展状况,以推动当代艺术的发展。
3.收藏要有明确的宗旨和原则,收藏要具有现、当代艺术发展的史性框架,要将具有艺术史价值的作品保留下来。
4.充分发挥美术馆在现代社会生活中的教育、审美、休闲功能,以美育提升人性,与社会形成良胜互动关系。美术馆不仅要为观众提供展览,而且要使美术馆成为休闲的场所,为观众提供更多参观展览以外的方便,如餐饮、休息、会客、聊天,从而使美术馆成为一个更加个性化的场所。特别是为儿童的“美术馆教育”提供更多方便,如导览、讲解等,以补充学校美育之不足。美术馆必须为儿童做些什么,这是我们过去特别忽略的一点。
5.建立国际间的交流、咨询与沟通,在引进与推出中开发和保护本土艺术,并推动其国际化发展,开展与国际间的交流。
6.美术馆通过自身建设,逐步发展成为一个有系统的、开放的、学术化的文化机构,使馆员把美术馆事业当做自己的终身事业,树立科学的运作理念,尊重艺术家,爱护艺术品,建立专业化、规范化的操作程序和专业队伍。
五、美术馆:21世纪初的梦想
一个世纪过去了,我们又进人一个新的世纪之初。新的世纪之初又激发出许多新的梦想。在新的世纪,我们不只要有一个中国美术馆,我们还应当有更多的美术馆、美术馆区、美术馆岛。不只在大城市,中小城市也都应该有自己的美术馆。此外,还应有分门别类的美术馆:中国古代美术馆、中国近现代美术馆、中国当代美术馆,乃至世界艺术博物馆。我们对新世纪的美术馆还有更多更高的期许:更完善的设备,更良好的服务,更艺术化的运作,更符合人性的环境。从而以其崇高的精神目标,关怀艺术,关怀人类;推动艺术的进步,提升人类的生活品质。
整理：郑丽君，本文原载于《天津美术学院学报》2005年02期