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编辑：批评家的第一身份
中国当代艺术的发展，始于20世纪70年代末。为当代艺术的发展推波助澜的当代艺术批评也在思想解放运动的深阔背景下起步。
文革结束后的最初几年，一切都需要重新思考和重新评价，许多与政治相关联的问题尚待澄清。那时的人们，思想中的参照系和理想模式还是五六十年代，旧有的思维模式也不可能给一些重要的理论问题带来突破性进展，禁锢着的头脑还想象不出未来的开放时代会是一个什么样子。1979年以后，美术批评开始有了一点起色，许多在过去根本不能触及的理论禁区被打开了。诸如形式与内容的关系问题；表现自我与表现生活的关系问题；艺术的本质与功能的问题；现实主义与现代主义的问题；抽象与具象的问题；艺术个性与民族性的问题以及形式美、抽象美、人体美的问题等等。可以说，从1979年一直延续到1984年的这一场讨论，几乎触及到美术理论中的所有基本问题。
显然，这些理论问题能否得到清理，直接影响到当代艺术的发展。也可以说，正是当代艺术的蓬勃发展，推动着这些理论问题的清理。而批评的历史使命也正是从对这些理论问题的清理开始。在这一工作中，我必须提及的是已故的何溶先生。许多年轻的艺术家甚至批评家已经不晓得这位已经作古的的批评家为何人。但是他作为一个编辑家和批评家（当时他任《美术》杂志副主编，主持编辑部工作），在70年代末80年代初这一历史转折的关键时刻，对新时期美术的发展发挥了极大的作用。为打破种种理论禁区，为推动中国当代艺术与批评的发展，为鼓励和提携年轻的艺术家和年轻的批评家，他真正是鞠躬尽瘁、不遗余力的。栗宪庭在评论他的一篇文章中这样写道：
“回顾何溶主持《美术》的1976—1983年的美术现状，可以说，没有一件给美术发展带来深刻影响的事件不是《美术》首先反映、研究和推波助澜的。……何溶几乎对新时期的每一个变化都充满了激情。他敏感到一个伟大的转折已经到来，……他大声疾呼“艺术必须干预生活，不干预生活是没有出息的。”又说：“ 这几年刊物上关于艺术观念的一系列重大争论和变革，几乎都是何溶亲自组织或首肯的。诸如内容与形式、自我表现、现实主义问题、人体美术、艺术的功能、中国画问题、抽象问题，囊括了所有敏感的人们关注的问题。在讨论中，他始终能宽怀大度地容纳各种不同意见，才使《美术》成为那个时期的真正的“百花齐放，百家争鸣”的园地。……发行量也创了建国至今的最高纪录”。
我与何溶的相识是1982年。那年6月，我、彭德、皮道坚作为《美术》杂志的“征文”作者参加了改革开放以后第一个美术理论研讨会。研讨会原定在青岛召开，但这一消息被何溶的好友周韶华得知后，被拉到了湖北的神农架去开。这一举措对湖北的美术批评与理论的发展产生深远影响。湖北一大批青年批评家的出场都肇始于此。
这次研讨会之后，彭德和我又先后被何溶借到《美术》杂志当编辑，名为帮杂志编刊物，实际上是给我们这些来自地方的小作者一个实践的机会。
我在《美术》编辑部大约工作半年时间，就在不大的一间有四个办公桌的办公室一角支一张简易的床。四张办公桌是两个责编（栗宪庭和张士增）两个助编（葛晓琳和陈威威）。栗宪庭因病休假，我就使用他那张办公桌。后来才知道，实际上是因为由他负责编辑的1983年第一期《美术》辟专栏讨论“美术中‘抽象’问题”而触怒了中国美协某些领导，借机停止了他的工作。从此，他再也没有回到这张办公桌上。1984年4月，美协任命邵大箴为《美术》主编。1985年，刚从中国艺术研究院获得硕士学位的高名潞经水天中推荐到《美术》编辑部工作，在编辑取向上扮演了类似栗宪庭的角色。
我是于1983年底借调到《美术》编辑部工作的，原本是何溶的主意，但我去了以后，何溶也因一系列右倾错误被中国美协停止主持编辑部工作。在何溶主持工作期间，由于大胆放权三个责任编辑，才使责编之一的栗宪庭借助这个平台有所作为。同理，栗宪庭在编辑上出的问题，他当然要承担主要责任。何溶是《美术》的资深编辑，他作为编辑家同时也是批评家。早在上世纪60年代因针对“题材决定论”写的《牡丹好，丁香也好》的文章曾受到批判，80年代初，他又写了《再论牡丹好，丁香也好》，又被美协领导批评。
在80年代，并没有纯职业的批评家，批评家的第一身份多为编辑。而从批评介入当代艺术的方式看，80年代的艺术批评与90年代的艺术批评有很大的不同。在80年代，文本的途径和批评的有效性主要是借助报刊这一传播媒体实现的。许多重要的批评家本身就直接掌握着编辑权和发稿权。这一时期，直接在编辑岗位的批评家如：邵大箴先后担任《美术研究》、《世界美术》和《美术》的主编）、高名潞（《美术》责编，水天中、刘骁纯为《中国美术报》主编，栗宪庭先是《美术》责编，后为《中国美术报》思潮版编辑，彭德是《美术思潮》主编，范景中是《新美术》、《美术译丛》主编，卢辅圣是《朵云》主编，易英为《世界美术》编辑（后为主编），殷双喜为《美术》编辑、陈孝信为《江苏画刊》编辑等等。此外，中国艺术研究院美术研究所的许多批评家也都参与了《中国美术报》的编辑工作，同时《中国美术报》还聘请了全国各地许多批评家作“特约记者”；湖北以及其他省的一些批评家也都参与了《美术思潮》的编辑工作；本人也曾应邀担任《美术》编辑、《美术思潮》编辑（未成行）、《中国美术报》特约记者等。
即使编辑权不在批评家手里，编辑家与批评家也存在着一种“默契”与“联盟”。特别是1985年以后，随着《美术思潮》、《中国美术报》的创刊和《美术》、《江苏画刊》的改刊，报刊不仅成为艺术家关注的焦点，更成为批评家实践批评的场所。在这个历史阶段，报刊成为连接批评家的中心环节，而编辑家更成为报刊的中心人物。80年代很多重要的学术会议，都是由刊物出面主办。85之前是《美术》，85之后是《中国美术报》、《江苏画刊》和《美术思潮》（民间戏称它们是美术界的“两刊一报”）。在整个80年代，正是靠这三个刊物，凝聚着一批关注当代艺术的批评家，成为当时的学术中心。
在80年代，批评家通过报刊发表“批评文本”或直接参与编辑工作是批评家介入当代艺术的主要方式。而掌握编辑权的批评家，就不仅可以通过文本的方式，还可以通过或主要是通过贯彻一种编辑思想来实施对当代艺术的影响。诚如栗宪庭所说，“一本权威刊物几乎能导引一场艺术运动”。从这个意义上看，“批评文本” 本身并不能自然生效，只有建立在某种可操控的传播媒体之上，“批评文本”的有效性才能显现出来。所以，在整个80年代，“批评文本”的“权力话语”是通过编辑的“话语权力”才得以实现的。在这种情况下，批评家和编辑家的一体化或“联盟”关系就成为80年代艺术批评的主要方式。而这些传播媒体不约而同的“联合”行动，又恰好都发生在1985年。当时不少批评家在这些传播媒体中担任着重要角色，在他们的努力下，这些专业报刊以全新的开放姿态共同创造了一个适宜于新艺术发展的宽松、良好的现代文化氛围。“新潮美术”正是在这种宽松、良好的现代文化氛围中应运而生的。新潮美术在当时所以能够形成那样一种阵势，正是这些传播媒体的推波助澜所使然。诚如吕澎所说，：“八十年代中国现代艺术的产生与发展如果离开像栗宪庭、高名潞这样一些批评家的工作，是难以想象的”。而他们当时都是以一个“编辑”的身份参与到批评家行列中来的。
但好景不长，随着官方反自由化的声浪愈益高涨，这三个刊物都成了保守势力的眼中钉肉中刺，急欲置之于死地而后快。首先是试刊于1984年底、创刊于1985年的《美术思潮》，它的寿命只有三年，于1987年底被迫停刊。这本薄薄的、纸张印刷都很差的刊物，由于处在美术理论的前沿左冲右突，被视为意识形态的不安定因素。终刊号的封面封底通栏打开将刊物的编辑和批评家的照片发表在暗红底色之上，既显示出当年编辑与批评家共谋的批评阵容，又如烈士般地悲壮。
接着是《中国美术报》，它也创刊于1985年，稍晚于《美术思潮》，终刊与1989年底。参与到《中国美术报》编辑工作中来的院内研究人员和外聘人员多达40余人，这其中，批评家占到相当大的比重。《中国美术报》“被叫停”的消息于1989年10月份已经传出，由于它报道了64风波，更由于它在85新潮中所扮演的推波助澜的角色，勒令停刊早已在人们的意料之中。文化部的正式文件《关于决定停办《中国美术报》的通知》终于在89年11月11日下达。据主编刘骁纯回忆，这天夜里11点他又得知李可染去世的噩耗，两件事情搅在一起，令他“倍感悲凉”，于是终刊号头版的版面也就由此确定：上边是“《中国美术报》停刊”的大标题，下边接着就是郎绍君的署名文章《一代巨星陨落》这两个醒目标题的偶然碰撞，“大大加重了终刊号的悲剧气氛”。（刘骁纯语）
《江苏画刊》虽然有幸存活下来而没有遭到灭顶之灾，但其经受的压力可以想象。主编刘典章在1990年10月15日给我的信中说：“近一时期由于整个大气候的问题，在省内外、社内外批评江苏画刊的气温升高，但我和编辑部同仁决心顶住，决不无原则退让，更不会被某些人的气势汹汹吓倒。我们对此采取不予理睬的态度。估计他们也无可奈何。今后在不触及政治的前提下，仍保持《江苏画刊》一贯的学术品格,希望能继续得到您的支持。”还说，“在前不久的一次编辑部会议上，我理直气壮表明了上述态度，批驳了某些人由于政治恐惧症要求画刊改变形象的主张。我认为那样做等于毁掉画刊，而且也丧失做人的人格，对事业是极不负责任的，与其这样不如停刊。我的这一态度得到了老社长索菲先生及编辑同仁的支持”。主编这一坚定持守学术理想的决心令我感动，但决心并不能减轻来自外部的压力。半年后又接他来信：“近日江苏画刊又遇到了新的麻烦，处境更为困难。这几天省委宣传部、省委书记接连召见省出版局党组书记，谈江苏画刊问题，表示对近几期十分不满，认为无多大改变。另一个新情况是贺敬之（注：当时的文化部长）近日亲临省委宣传部，讲江苏画刊值得注意，发了一批在北京发不出来的文章，在全国造成很坏影响。因此，为了保住阵地，我们不得不作一些调整。程大利也处在强压力之下，很难顶得住，他要我向有关朋友通一下情况，请给予谅解”。
我想，贺敬之说的“发了一批在北京发不出来的文章”，一定也包括我评徐冰“天书”的《“析世鉴”五解》，因为在这之前，杨成寅已在他的《新潮美术论纲》中对徐冰的作品和我文中的观点给予无情嘲弄（徐冰的《鬼打墙》的取名正是来自于他的嘲弄）。这一情况意味着不仅批评家的批评文本已经失去了生效的场所，批评家已经发出的文章更难免批判的厄运。
在1990到1991这两年中，借助89政治风波走马换将的美术界正酝酿着一场反自由化和清算新潮美术的运动。而于1991年4月由中国艺术研究院美术研究所主办的“新时期美术创作学术研讨会”（即“西山会议”）则成为这一清算的突破口。这个会议是自89政治风波以来，中国当代艺术发生逆转后批评家第一次比较大型的聚会。研讨会由当时美术研究所所长水天中、副所长王镛主持，80年代以来一些重要的理论家、批评家都出席了这次会议。会议对改革开放以来美术创作的成绩（包括85美术运动）给予充分肯定，并对90年初新出现的创作倾向给予了及时关注。记得当时栗宪庭拿着一篇已经写好的稿子在谈玩世现实主义和“泼皮”问题，已经对89后的新艺术有了新的思考。但到9月，《中国文化报》发表了署名为“钟韵”的长篇批判文章——《“西山会议”的主持者坚持什么艺术方向？》，文中称 “新时期美术创作学术研讨会”的主持者把美术界这个“重灾区”当成“丰产田”来加以赞美；打着“平等”的幌子，对新潮美术的方向性错误给予辩护和肯定；鼓吹新潮美术还要继续“走向成熟，开始新阶段”。中国美协内部刊物《美术家通讯》全文转载了此文，《美术》杂志也同时连续刊发批判“新时期美术创作学术研讨会”的文章。加上此前已经刊发的其他批判文章，将美术界自89以来长达两年多的反自由化热潮再次升温。
因此，1989年在中国当代艺术史上是一个重要的分野。这一分野不仅表现在艺术的走向上发生了逆转，而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化。如果说80年代的艺术批评主要是通过批评家和编辑家的联盟来影响当代艺术，那么，进入90年代，这种“联盟”的条件不存在了。《美术思潮》、《中国美术报》被勒令停办，担任主编和编辑的批评家（如邵大箴、高名潞）也纷纷“下野”。《江苏画刊》虽然保留下来，但主编刘典章、主力编辑陈孝信也先后被撤换。因此，刊物不再成为“文本批评”生效的场所，更失去当代批评“中心环节”的有力地位。批评家籍以实现“话语权”的“载体”被抽空了，只有改弦易辙，从单一的“文本批评”转向民间化的“展览操作”，即从批评家的编辑角色转换到“策展人”的角色。
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