长期以来，一些大众媒体和社会公众都对行为艺术存在着某种偏见。这是因为相对其它艺术类型而言，进入行为艺术的门槛较低，常给人一种谁都可以搞的印象;再加上确实有一部分人滥用艺术的名义华众取宠，做了一些较为极端和恶劣的行为，让越来越多的人对行为艺术产生反感情绪，甚至谈之色变，一概加以抵触。我就听到过不少人诋毁行为艺术，比如拿斯大林红场大阅兵，以及希特勒检阅纳粹德军的盛况等来比较行为艺术，以此嘲笑其微不足道的社会影响;再比如用当年司马迁遭受宫刑，华佗为关羽刮骨疗毒等故事，来贬低一些看似过激的行为艺术……等等诸多此类，不仅只是一般观众鄙弃行为艺术，甚至不少专业人士也对其视如敝屣。相信还有人会记得前些年艺术圈里流行的一个顺口溜：“画不好画，就搞装置;搞不好装置，就做行为。”这就是人们误解行为艺术的淘汰逻辑，带有非常多先入为主的糟粕观念。那么，行为艺术是否真就如人们所认为的那样，无需什么技术含量，就是一些画不好画的人在瞎搞呢?显然不是!行为艺术作为一种重要的艺术手段，出现在当代社会，是伴随着媒介的解放应运而生的，也与当代人更为直接的表达方式相适应，实际上是人们在自我表现与社会意识之间，重新开拓出的一种艺术语言。尽管这种语言出现的时间不长，但随着许许多多优秀的行为艺术家出现，以他们的艺术实践丰富和完善了行为艺术的内涵与外延，时至今日，这种语言已然成了世界当代艺术最为核心的组成部分之一。然而，在中国，由于因循守旧的观念深入人心，再加上意识形态的控制，人们对破除成规，彰显个人价值的行为艺术，始终存有偏见。所以，对行为艺术进行一些廓清与梳理，就显得非常有必要。因为这不仅可以帮助中国的一般观众了解行为艺术，同时也能够启迪更多当代艺术家的创作。
追溯起来，行为艺术出现的历史，其实也就半个多世纪。尽管能称为艺术的行为，古已有之，但是，以“行为艺术”命名，并以此概念来指导自己的创作，还是二十世纪五、六十年代以后才有的事情。它的出现，应该说与当时欧美涌现的“激浪派”运动有很大关系。因此，在欧美地区，行为艺术又常被称为“激浪艺术”(Fluxus)。激浪艺术是从音乐精神中诞生的一种前卫艺术，其活动最早始于美国北卡罗来纳州的黑山学院。1952年，作曲家约翰·凯奇在那里做了一次类似偶发的表演，参与合作的艺术家还有舞蹈家摩西·康宁汉、艺术家查里斯·奥尔逊、罗伯特·劳申伯格、约翰·大卫·吐德等等后来在各个艺术领域引领风潮的人物。这大概就是最早出现的行为艺术，或者说是艺术家们最早用身体打破各艺术门类间的屏障，将表达方式置于临界状态的一种尝试。后来，黑山学院的这股艺术势力又迁至纽约，并在纽约将激浪艺术逐渐推向世界舞台。 1962年，德国艺术家约瑟夫·博伊斯，与同在杜塞尔多夫艺术学院工作，也是“激浪派”国际艺术家组织成员的南韩艺术家白南准成为好友，在其影响下接触和参与激浪艺术，并以此为基调提出自己的“社会雕塑”主张，从而将日益规范的艺术行为转化成社会生活的表达，开了行为艺术的先河。此后，美国前卫艺术与欧洲前卫艺术相遇，催生出越来越多创造性的艺术家与表达观念，也把行为艺术从原来的跨界形式与破界手段，独立而成了一种艺术语言。
前面我已经说了，在欧美地区，行为艺术又被称为“激浪艺术”。其实，除了激浪艺术，它还有许多种称谓，又可名为“身体艺术”(Body Art)、“行动艺术”(Action Art)、“现场艺术”(Live Art)、“动作诗”(Action Poetry)、“互动媒体”(Intermedia)，以及“新达达主义者”(neo-Dadaists)等等。“行为艺术”是综合了以上诸多意思之后，翻译过来的一个术语。自当年高名潞等人撰写的《中国当代美术史：1985----1986》一书中，单列出一个章节来讨论中国自二十世纪八十年代出现的一些参与性艺术行为，并以“行为艺术”冠名以来，沿用至今，已基本成为定语。关于八十年代中国的行为艺术，在此我不想过多阐释，因为在高名潞等人撰写的那本著作中已有较为详尽的描述。我只想提示一下八十年代中国前卫艺术运动产生的时代背景，是在一个保守与开放两个势力相较量，新与旧两种观念相博弈的对抗关系中兴起的。因此，行为艺术作为一种破坏性力量，在当时具有现代文化启蒙的积极意义。不过，行为艺术也犹如潘多拉的盒子，一旦释放出破坏性的能量，就很难自我收回。1989年在《中国现代艺术展》上，出现了卖菜、孵卵、撒避孕套，以及开枪等等大批冲击到展览自身的行为艺术，即是“新潮美术”文化破坏的一次回光返照，亦是破坏后的一种自我幻灭。至此，八十年代的前卫艺术运动偃旗息鼓，落下帏幕。要说行为艺术在中国真正走出自己的发展轨迹，从各种社会思潮中独立出一种语言形态，还是在经历了1989年的自我幻灭之后。而这，却要首推北京的东村。
所谓东村，是位于北京朝阳区的一个城中村，因地处北京以东，故而得名“东村”。1993年至1994年间，曾有一批外省艺术家在此居住，他们是张洹、马六明、朱冥、苍鑫、左小诅咒等等。这些艺术家以艺术为生，在当时并没有艺术市场的背景下，生存与创作自然是举步为艰。这也是他们大都选择行为艺术的一个原因。因为行为艺术无需多少成本，只要思想敏感，能够触及到问题，即可实现自己的艺术观念。所以，东村的艺术家基本上都从事过行为艺术创作。但对我印象最深的，还是1994年张洹实施的行为艺术《十二平方米》，和马六明同年创作的行为艺术《芬·马六明》。在《十二平方米》中，浑身涂满鱼油和蜂蜜的张洹，坐在一个破烂又肮脏的公厕中长达一个小时，致使贪婪的苍蝇蜂拥而至，密密麻麻地沾满全身;而在《芬·马六明》中，马六明则赤身裸体，披着一头清秀的长发，在肮脏的垃圾场制作自己的午餐。这两件作品均映射出了边缘艺术家的生存状态，前者表达了在恶劣环境中顽强生存的意志力，后者则给人一种柔美的女性化错觉，从而引起更多人对艺术家生存困境的怜悯与同情……可以说，张洹与马六明的行为艺术，是将艺术观念引向自我体验的转折点。自此，行为艺术在中国不仅与现实关联了起来，而且也由此转换成了日常性的表达。当然，这个转换的过程，一些理论家和策划人(当时尚未流行策展人概念)也起到了很大作用，其中艾未未从实践层面对行为艺术的推动，实际上充当了“策展人”的角色。
1993年，在美国呆了12年的艾未末从纽约回国。因为长期生活在纽约的东村，有参与世界当代艺术的经验，所以，回国以后，艾未未很快便对北京的东村，和东村艺术家的生存状态与创作状态发生了兴趣。在艾未未看来，北京东村与纽约东村，尽管生存环境有着天壤之别，但艺术家的状态却是相似的，都是在某种自我流放中，以艺术的方式反抗主流社会，反叛禁锢体制。事实上，整个现当代艺术，就是以这种反抗为基础，打开人们新的认识，拓展人的生命感觉的。如果说文艺复兴是将人从宗教的束缚中解放出来，那么现当代艺术就是要打破各种世俗权力对人性的压迫，借用十九世纪法国诗人、文学评论家马拉美的话说，就是“对社会罢工”。关于这种“罢工”，其实从十九世纪的印象派开始，就已经初露端倪了。印象派画家反对当时的学院派画家，向官方沙龙提出挑战，彰显的就是一种艺术个性。而他们走向户外写生，以自己的主观印象去创作作品，更是改变了艺术的方向，即由原来画什么向后来怎么画转变。正是这一转变，拓展了人的内在空间，从而催生了更为丰富的表达意向。所以，到二十世纪初现代艺术兴起，就涌现出了“表现主义”、“抽象主义”、“立体主义”、“超现实主义”、“野兽派”、“形而上画派”等等层出不穷的风格与流派。而这种五彩斑斓的人文景观，以及艺术形式上的不断创新与革命，正是通过人的自我觉醒引爆出来的。
从现代艺术的形式探索，向当代艺术的观念提升与意义追寻转移，应该说是自我觉醒和自我出走后的一种文化归位。这其中美籍法国艺术家杜尚，是一个承前启后的关键性人物。众所周知，杜尚曾在1917做过一件极具颠覆性的作品《泉》，即将一个小便器搬到博物馆展出，以此打破艺术与生活的界限，促使人们重新思考艺术是什么的问题。行为艺术即是在这之后出现的，是在生活与艺术的界限被打破之后，艺术家以身体的介入和对日常经验的转换，来重新回应什么是艺术的问题。杜尚虽然不是一个行为艺术家，但他在生活与艺术的模糊地带植入自己的理性，以自我控制而使艺术升华，重新焕发出智慧的光泽，却像个炼金术士一样，深深地影响了后来的不少行为艺术家。中国台湾艺术家谢德庆，即是杜尚之后，以行为艺术走出新观念的一位集大成者。1974年，谢德庆从台湾非法偷渡到美国，后来连续做了一系列惊世骇俗行为艺术作品：1978年至1979年他把自己关在一间笼子里保持不读书、不看报、不写作、不看电视、不听音乐、不与任何人进行语言交流的状态整整一年;1980年至1981年他在自己的寓所每隔一小时打一次卡，保持每天24小时不间断的状态整整一年;1981年至1982年他生活在户外，保持不进任何遮蔽物，包括建筑物、地下道、洞穴、帐篷、汽车、火车、飞机、船舱等整整一年;1983年至1984年他跟另一位名叫Linda Montano的女性艺术家以八英尺长的绳子相互捆绑在腰上，其间不论任何时间、任何地点都在一起，但不做任何身体接触整整一年;1985年到1986年做保持不做艺术、不看艺术、不谈艺术、仅仅只是生活着整整一年;1986年到1999年，他保持做艺术，但不发表的状态整整十三年;至2000年他正式宣布从此不再做艺术，只是生活……
谢德庆的一系列极端行为，是对杜尚艺术观念的一种发展和生命实践，用他自己的话说，就是在做行为艺术的“素描”。这与杜尚之后博伊斯提出的“社会雕塑”概念有所不同。如果说博伊斯提出的“社会雕塑”概念，是将艺术问题转移到社会乃至政治关系中，强调的是艺术的针对性，那么杜尚在临界点上的思想游戏，以及谢德庆的极限行为，就是吸收日常生活的各种资源与能量，来增加艺术自身的表现力。这其实不仅只是行为艺术的两个探索轨迹，也是整个当代艺术两条重要的发展线索。比如波普艺术，就是强调将艺术回归于生活;而新表现主义，则是将现实生活的内容重新吸收到艺术中。尽管在社会影响上，往往是波普一类的艺术和 “社会雕塑”的概念占据上风，但由于新表现主义和极限体验的行为艺术等，更能触及到人的精神世界乃至灵魂世界，故而也更加令人钦佩。艾未未自纽约回国后，于1994年开始陆续主编出版了三本介绍实验艺术的刊物《黑皮书》(1994)、《白皮书》(1995)和《灰皮书》(1997)，其中在《黑皮书》里就用大量篇幅系统地介绍了谢德庆和他的行为艺术。应该说，艾未未对谢德庆不遗余力的宣传，对中国的行为艺术发展起到了极大的启迪作用。我认识的的一批代表性行为艺术家，比如杨志超、何云昌等等，就是直接受到了谢德庆的影响。只是由于中国的特殊环境，相比美国要更加保守和禁锢。因而，也逼使中国的许多行为艺术家，以极端的方式反抗社会的隐形暴力，演绎出了许多带有自残、自虐等暴力倾向的血腥之作。
2000年，第三届《上海双年展》期间，艾未未在上海策划了一个外围展，名为《不合作方式》。此展集中了一批当时最为活跃的行为艺术家，如杨志超、何云昌、王梦禹、朱昱、朱冥等等，从而在世纪的转折点上掀起了一场行为艺术热。再加上同年谢德庆赴京暂住，期间举办了多次与观众的交流会，并走访了国内大批行为艺术家，使得2000年成了名副其实的“行为艺术年”。当然，过热的行为艺术也引起了不少非议，尤其是针对血腥与暴力的作品，不仅普通观众不理解，许多专业人士也发出了诘问。比如有一本讨伐行为艺术的书，名为《以“艺术”的名义》，就是在那时候畅销起来的。无论是专业人士还是普通观众，斥责行为艺术的理由，大都集中在艺术家的行为太出格，作品太不雅或者太暴力等角度。显然，这与中国人的传统礼教观念有关。中国人强调社会伦理，强调做人要中规中矩、不偏不倚，而对一切偏离中庸之道的行为，都斥为不雅，甚至诽谤成“伤风败俗”。这一点跟西方有很大不同，西方哲学文化与神学相交织，很早就关注到人的心理世界，将其与宇宙规律视为同等重要加以研究。到近现代，随着社会化程度的提高，与人性解放的命题形成新的矛盾，更加重了哲学对人自身的关照。比如叔本华对人生痛苦的论述，弗洛伊德对人的梦境和潜意识的挖掘，以及加谬对自杀问题的哲学思考等等诸如此类，就都是对人自身的剖析和内在的发现。西方现当代艺术依托的就是这样一个人文基础。所以，他们的个人化程度之高，艺术的创新程度之大，就不难理解了。
然而，在中国，传统文化只注重社会和家庭伦理关系，却常常忽略人的内心需要。这使得中国的传统艺术，也只注重于继承和守成，少有破坏与创新的内容。所以，至近世，康有为在“清四王”的作品前，会感到“枯笔如草，味同嚼蜡”，原因就是其只剩下了外壳，而没有了灵魂。正是因为灵魂的缺失，“五四”才要为新文化招魂，向外引进“德先生”与“赛先生”。这也才终于有了人的觉醒，有了“娜拉出走”的精神诉求。
中国的行为艺术，应该说是对“娜拉出走”的一种呼应。其实，不单是行为艺术，整个中国的当代艺术，都是在经历了再次闭关锁国之后，对“五四”新文化命题的拓展与延伸。只不过行为艺术家往往身先士卒，屡次充当了文化突围的排头兵。我觉得这恰恰就是行为艺术在中国的意义。如果说西方的行为艺术家，大都需要像博伊斯那样将行为植入到政治和社会关系中，才能呈现其反抗的文化意义;那么在中国，只要从事行为艺术创作，本身就是一种意义，是个体向群体的反抗。当然，发展到今天，中国的行为艺术家所要反抗的，已经不仅只是社会的保守观念与禁锢思想了，还有接踵而来的商业化冲击。据我所知，随着艺术市场的兴起，不少早年从事行为艺术创作的艺术家，纷纷都改换门庭，转移到了更具商业价值的架上绘画。显然，这不是一个正常的文化现象，而是带有许多投机的成分。正因为如此，我对那些在市场化的裹挟中，仍然坚持行为艺术创作的艺术家，才格外青睐。在此，我就来简单介绍几位。
关于何云昌，我在前面已经说了，他是受谢德庆影响，于上世纪九十年代介入行为艺术创作的。自2000年在艺坛崭露头角以来，每隔一段时间，何云昌都会拿出自己的一个行为艺术作品。他早期的行为艺术，比较强调人与环境，以及个体与群体之间的对抗关系.。比如与高压水枪对峙30分钟，比如连续跟100人不断摔跤等等。后来的作品，何云昌表现得越来越内敛，往往是向自己开刀，以罕见的忍耐力与极限体验，去揭示现实生存的种种困境。比如他在2010年做的行为艺术作品《一米民主》，就是极为难得的代表作品。在这个作品中，何云昌雇请他人在自己的身体上割了一道一米长的血口。不过，这并不是何云昌作品的动意，自残只是一个手段，是为了触及观众麻木的神经，在其感官刺激之上的理性层面，则是要唤醒人们对诸多社会问题的敏感。为什么是一米?据心理学家分析，这是人与人之间安全防范的距离。将这一米的社会距离用自残的方式转移到身体之上，寓意了社会关系中诸多不安的紧张因素。而更重要的内容，还不在这里，而在于何云昌实施《一米民主》的行为过程中，展现的那种超凡的艺术控制力。首先是不多不少正好一米;其次是不能在实施过程中，因为自己的疼痛不适而半途而废;再者就是他组织了一个投票程序，即事先约定一些观众，以他们投票的多少来决定这个行为是否实施。整个过程有着严格的逻辑，且每一步都被行为的主体人何云昌所掌握，简直就像一个小说的内在结构，前因后果均在何云昌手里攥着。而当结果最后抛出来时，又切中时病，提示出了当今中国最为疾首的两个问题：一个关系到社会，即民主缺失;一个涉及到内心，即同情心退化。我觉得何云昌的这个行为，之所以掷地有声，触及到了中国的根本问题，就在行为自身的完整性，
何成瑶，早年毕业于四川美院，2000年左右到中央美院进修，期间开始尝试行为艺术。2001年5月的一天，何成瑶在长城参加活动，因为在长城上脱去衣服，裸露上身，而一举成名。在这个名为《开放长城》的行为艺术中，何成瑶巧妙地利用了自己的女性身份，与之象征封闭、保守的古老长城相对应，一脱便是一种解放的宣言。此后，何成瑶又陆续做了许多跟女性身份有关的作品，逐渐成为了中国行为艺术界的女性艺术家代表。但我最喜欢的，还是何成瑶近期，也就是2014年刚实践的一个“卖时间”的作品。她以网络的方式出售自己生命里的50个小时，每小时标价2000元，结果3天筹得20万，不仅完满的完成了预想，而且还留下了一批精彩的作品。具体实践过程是这样的：何成瑶对别人购买她的每一秒时间都记录下来，比如每秒钟“滴答”一声，她就在这一秒的时间里于纸上画个点，结果汇聚成一幅幅“时光秒轮图”，将别人购买她的每一秒钟都凝固成了美丽的图景。这个行为有意思的地方在于，何成瑶超越了过去女性的弱势意识，将强弱、男女，以及买卖等关系进行深层次转换，结果呈现出了一种审美的统一。
另外，还有一位年轻的行为艺术家值得我们关注。他叫刘成瑞，艺名刮子。刘成瑞也周期性地做一些行为，作品相对而言也较为完整。比如他在2008年实施的“刮子移土”，用嘴将室外的一堆泥土一口一口搬运到室内，持续整整一天，而且一直是匍匐爬行，就很具挑战性，是将西西弗斯的神话再度演绎，真正接攘了本土化的地气。再比如他在2013年实施的“很久以前的人”，利用一次欧洲的出访机会，抛掉一切与现代生活相关的物品，诸如手机、电脑等，也不带任何背包和行李，而是身着藏袍，以回归自己的藏族身份，只身前往欧洲腹地尝试先辈的游牧生活数日……很明显，刘成瑞的这些行为，都很具时间性与体验性。事实上，这也是行为艺术的语言特征。如果能够用别的媒介替代，那么行为艺术的意义就会大打折扣。而行为艺术之所以能够独具一格，在艺术表达上别开生面，就是因为其独特体验的过程和不可复制性。这也是一部分艺术家迷恋行为艺术，并坚持不懈地在其中探索出路的原因，绝不是像某些人说的“画不好画才去做行为”。
当然，我这里介绍的，仍只是行为艺术的冰山一角。其实，行为艺术在国内国外还有很多的理论，也还有很多的代表性艺术家，但限于篇幅，我就不一一展开了。我想说的是，行为艺术早已成了当代艺术的重要组成部分，在国际舞台上，不仅一些重要的当代艺术活动缺少不了行为艺术的参与，而且针对行为艺术还有许许多多独立的艺术节。即便是在中国，自2000年陈进、朱冥和舒阳等人创立“OPEN国际行为艺术节”以来，也陆陆续续出现了不少关于行为艺术的专项活动。其热门程度之高，影响程度之大，甚至令不少专业院校，都不得不网开三面。我就知道四川美术学院、四川音乐学院美术学院等一些知名艺术院校，开设了专门的行为艺术课程。一时间，行为艺术在中国似乎也已浮出水面，越来越受到艺术界的重视。但是，我们也要警惕这种从边缘向中心的跨越，尤其要警惕行为艺术进入到规范化的教程中。这就像我们反对有些人制止行为艺术，要规范创作思想一样。为行为艺术编写教材，划分边界，以及制定标准等等，也都将是一种徒劳无用。因为在后现代的文化语境下，不仅只是行为，任何艺术都已丧失了原来的标准，唯一的新标准，就是创造。对于行为艺术而言，那就艺术家的创造力走到哪里，艺术的标准就会延伸至哪里!