艺术与哲学是一种什么关系?应该说是一对孪生兄弟的关系。柏拉图早就说过：“哲学起源于惊讶!”艺术又未尝不是同一个起源呢?!所以，艺术与哲学在本质上同属一宗，如出一辙。但艺术与哲学虽然都是起源于惊讶，可对于惊讶的表述方式却是各有千秋，有时是分离的，而有时又是粘连的。所以，我更愿意把它们比喻成是婚姻的前奏----相互爱慕的关系。于是，这也就有了我这个文章的标题----幽会。
幽会，为什么不多不少刚好是三次，而不是更多或者更少?这，完全是针对中国的语境而言的。西方人不太喜欢这种缠绵悱恻的幽会，爱恨基本都写在脸上。所以，艺术与哲学相遇以后，一如他们的婚姻，相好但又彼此不相干涉，保持着各自的独立性。当然，中世纪是一个特例，因为人间有了神权这个家长，哲学和艺术都得惟命是从。不过，随着文艺复兴的重新发现，西方的艺术与哲学又复归到了原位，彼此互补，相辅相成。只是因为后来人们迫切需要更深地认识自我，所以，哲学又一度带球越位，成了解释世界的先锋。黑格尔就曾从他的哲学思想生发，表述过“艺术死亡”论。但那依据的还是一个古典哲学的标准，即柏拉图的理想国传统。柏拉图给自己设定了一个哲学统治的理想王国，前提是他认为哲学发现了理念，而理念就是世界的本源。因此，在他的理想国里，艺术是被贬低的。因为现实世界是理念的影子，而艺术对现实的摹仿，只能是影子的影子。黑格尔虽然没有进入柏拉图的那个理想国，但却继承了那个理想国的衣钵。他的“艺术死亡”论，就是由那个观念推导出的结论，即哲学是一切审美的标准。之所以艺术会死亡，是因为一个新的市民社会产生了，而市民社会以“偏重理智”的总体趋向对艺术加以禁锢，使艺术难以煽动起想象的翅膀。所以，艺术要向哲学回归，借用他的话说，那是因为“思考和反省已经比美的艺术飞得更高了” [1]。
表面上看，黑格尔和柏拉图的世界已经大相径庭，但实际上仍是在一个王国里运转。那个王国就是由不变的理念支撑起来的王国，只不过黑格尔把它变成了对近代社会的一种反思，而反思的冲动仍然是为了捍卫先前的王国。那么，近代以后，社会发展真有黑格尔说的那么糟糕吗?答案也许恰恰相反。虽然市民社会的出现动摇了那块神圣的基石，但也不断带来了对人、对历史的新发现。这些新发现不仅诱发了艺术家的创造，也启迪了哲学家用艺术的眼光来重新审视哲学传统。丹纳就是这样的一个典型，他的《艺术哲学》就提供了一种用图像思维，而不是凭借史料去认识事物的新方法。尽管丹纳的这些发现成果被后人所陆续推翻，但是他那发现的视角却越过知识的屏障，犹如艺术的感动，触及了更多后来者。当代哲学，一如福柯的文化考古学，就借鉴了这样一双发现的眼睛。事实证明，现当代以后，艺术与哲学不是分道扬镳了，而是和好如初，回到了相辅相成的起点。只不过彼此的影响已经发展到了一个更深的层次，即艺术对哲学的启迪主要集中在感觉的发现上，而哲学对艺术的影响则在于理性的研究方法。这样，既实现了艺术与哲学在创造力上的歃血为盟，又在行动方式上保持着相互的独立自主。
中国人没有西方那种干净利落的婚姻关系，调情的过程似乎更投中国人的意愿。所以，艺术与哲学的关系要比西方暧昧许多。但尽管两者的关系很暧昧，你中有我、我中有你的交欢时刻还是有的。这就回到了我前面提出的三次幽会。当然，实际的幽会并不止三次，只不过对于我而言，认为这三次是最为关键的三次，或者说是真正情投意合涉及到谈婚论嫁的三次。那么，这三次又是哪三次呢?第一次始于南北朝，即宗炳提出“山水以形媚道”的思想，从此为“文人画”奠定下一个理论的基础，与儒释道精神紧密相连了起来;第二次是在“五四”前后，即蔡元培提出“以美育代宗教”的思想，由此将审美活动纳入到新文化的改造中，促进了社会风气的开化;再有第三次是二十世纪八十年代初，即由李泽厚主编的“美学译丛”引发的一场读书热，使艺术家沉溺于西方哲学中获得了现代启蒙思想的精神资源。下面我就来说说这三次幽会的一些具体情形：
关于中国绘画的起源，历来有很多假设，一说始于庖牺(见《周易系传》);一说始于史皇(见李善注《文选》);再一说是史皇、苍颉共同肇始(见《历代名画记》)。不过，这些都是传说，没有什么事实根据，而依艺术史家巫鸿先生的考证，应该是起源于礼仪，即从拜天、祭祖中衍生出来，继而才渗透到日常生活，成为人与人之间沟通情感的视觉和物质形式[2]。但无论是过去的传说还是现在巫鸿的考据，那时候的绘画和雕塑都是没有作者的艺术，也就是说艺术在中国的上古时期主要是依附于“礼器”，并不具有独立的审美价值。中国的艺术从各种礼器的附属中走向独立，应该说是与传统哲学恋爱之后，其中宗炳的《画山水序》，形象点说，就是一个媒人。正是宗炳在他的《画山水序》中首次提出“圣人含道映物”、“山水以形媚道”的思想，才使得中国的美术不仅从礼器中分离了出来，而且也告别了统治阶级的意识形态，衍生出一种独立的“文人画”形态，与传统知识分子的价值认同与道德信仰，即儒释道精神联系在了一起。我们当然不能以现在的哲学理论去衡量传统的儒释道精神，但如果我们从哲学即道路的词根意义上去理解，那么，就能够明白儒释道其实就是中国传统的哲学。这个哲学是以“质性自然”为本，强调人与自然的和谐相处，即所谓“天人合一”的融会贯通，并不提倡社会竞争，更不看好现实社会的争名夺利。所以，这才有了阮籍、嵇康等魏晋名士“越名教而任自然”的理论，也就有了稍后不久左思在他的《招隐》一文中发出的“山水有清音”之说。因为自然就是宇宙天地的化身，而山水则是这个化身的具体迹象。由此，我们就不难理解“文人画”为什么会在宗炳之后那么眷恋于山水了。因为那是他们人生哲学的超高境界，同时也可以作为他们现实失落后的一条无尽退路。我不知道这种哲学思想是否就是导致近代中国落后于世界的原因之一，但过去的一些中国知识分子陶醉于这样的一个精神传统中，往往忽略对现实世界的关心与救治，倒是一个客观事实。
艺术与哲学在中国的第一次幽会，结局有点差强人意。不过，问题并非出在幽会的对象，而是因为近代以后有了西方这个第三者的强行插足。事实上，西方哲学与艺术的发展也出现过这种“第三者现象”，只不过那个第三者是所谓神性的插足，即上帝赐给了人间一脚。正是这一脚，踢出了第一推动力，使牛顿的世界从静止走向了运动，也使西方的哲学与艺术有了一个形而上的精神标杆。而近代中国遭遇的第三者插足，是形而下的，抑或是从被动挨打开始。正是这种被动挨打，使中国知识分子感受到了西方这个第三者的强大威力。于是，反思自己的价值漏洞，并从西学中寻找补救的办法，便成了洋务派到维新派直至革命派振兴中国的希望所在。
早在十九世纪后叶，张之洞就曾提出过“中学为体，西学为用”的立学宗旨，强调以中国的经史之学为基础，向西方学习先进的技术知识。但很快他的这个立学原则，被康有为、梁启超、王国维等人看出了破绽，认为要开中国之新气象，不仅西方的技术知识要用，他们的哲学思想也有可取之处。这是康有为1890年在广州创办“万木草堂”， 引进一些西学开坛讲经的由来。而王国维更是明确表示过要想复兴中国文化，必须从西方哲学中吸收营养。他说：“欲通中国哲学，又非通西洋之哲学不易明也。近世中国哲学之不振，其原因虽繁，然古书之难解，未始非其一端也。苟通西详之哲学以治吾中国之哲学，则其得当不止此，异日昌大吾国固有之哲学者，必在深通西洋哲学之人，无疑也。”[3]正是因为对西方哲学思想的深入，使得这些维新派人士看到了自己的哲学传统中所存在的问题，于是，纷纷借用“美术”这个文化表征来开化新的社会风气。比如康有为就从“清四王”的绘画中看到了传统文化的衰败之象，认为“此事亦当变法”。(《万目草堂藏画目》)事实上，美术这个词就是康有为从日本翻译过来的，原出于希腊，代表了一个广义的艺术观念，并非今天中国的美术学院里使用的意思。正如鲁迅所言：“美术可以表见文化，凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象;若精神递变，美术辄从之以转移。”[4]好一个若精神递变，美术辄从之以转移，已经完全道出了“文人画”之后，中国新艺术产生的动机。即新艺术作为新的思想表征，必须要与启蒙精神联系起来。这，也是蔡元培提出“以美育代宗教”的文化背景。
当然，真正对二十世纪中国新艺术产生影响的，还不是这些从哲学层面导入的理论主张，而是陈独秀、吕澂等人从实践角度发出的“美术革命”之呼声。正是这一呼声连接起“文学革命”的号召，成为“五四”新文化运动的强音，彻底甩掉了旧的文化包袱，走向了西天取经的新文化之路。在这条向往西天取经的长征路上，徐悲鸿和林风眠是两位在艺术实践上的开路先锋。但尽管林风眠和徐悲鸿对中国新艺术的建构同时取用了西方的价值，可是取用的方向却截然不同。徐悲鸿重视的是艺术表现的科学方法，取用的是西方古典主义(写实主义);而林风眠提倡的则是艺术渗透的抒情方式，取用的则是西方现代主义(表现主义)。本来，这两个方向的探索可以促成一个多元的发展局面，为中国新艺术的建构带来更多可能性。但由于时局的动荡，政治的强行介入，却使得徐悲鸿的艺术实践在后来独占了上风。李泽厚论述过那一时期的思想史转折，认为是“救亡取代了启蒙”，应该说有一定的道理。但也正是这个抽象的大道理，屏蔽了一个具体的操作环节，那就是毛泽东在“延安文艺座谈会”上为新中国文艺制定的政策基调，实际上才是最终导致一元话语，即在艺术上排斥像林风眠那样的个人表现主义，而独尊徐悲鸿的现实主义的根本前提。由于新中国以后，李泽厚作为哲学青年参与了王朝闻挂帅的那个美学写作班子，而王朝闻又是从延安出来的美学家。所以，受这种师承关系的影响，加之时局的禁锢，对于那个时期的哲学一统与文艺专治，都被李泽厚以更大的思想视野忽略了。不过，尽管李泽厚在他“美的历程”中空缺了二十世纪这一页，但那种内心的审美冲动却始终存留在他的思想深处，并终于在一个开放的时代，即1978年十一届三中全会以后，一泄千里地洋溢了出来。这，也就有了艺木与哲学在中国的第三次幽会。
其实，谈到这第三次幽会，导火索还不是李泽厚，而是更早的毛泽东为了抵制“形而上学的猖獗”，在1974年前后批准重印的一些“灰皮书” [5]。思想家朱学勤在他的学术散文《“娘希匹”和“省军级”----“文革”读书记》[6]中，详细介绍了这些“灰皮书”对他们那一代人的思想启蒙。至于毛泽东为什么会批准重印这么一些“反动书籍”，朱学勤也一直认为是个谜。他猜测可能是作为一种反面教材，为的是旁证马列主义的正确性。不想，系铃人无意中成了解铃人，真就暗合了毛泽东自己说的：“任何事物都包含着它的对立面” [7]，即任何看似完整的事物都是由矛盾构成的，正是矛盾推动了内部的运动与发展。李泽厚后来站在矛盾的异端，以他“美的历程”来寻找历史的突破口，是不是对毛泽东的矛盾论作出的一种哲学回应呢?我不得而知，但我知道正是这种内部的反叛产生了文化的张力，从理论层面推动了整个社会迈向新时期的步伐。
李泽厚在哲学层面的这种突破，无疑使他成为了新时期思想启蒙的一面旗帜。尽管艺术界在他的理论出炉之前早已经蠢蠢欲动，并以不同的艺术实践打破了旧体制的藩篱。比如“星星美展”，已经反映出对原有艺术制度的反抗;而吴冠中的“形式美”，也体现了从禁锢的美学形态下出走……但是，如果没有李泽厚在二十世纪八十年代初主编的那套“美学译丛”的思想启蒙，艺术界的反抗也好，出走也罢，都不可能获得更高的价值索引，也就不可能出现后来“85新潮美术”与哲学的第三次幽会了。这个问题其实关乎到前两次幽会所共同涉及到的问题，即艺术价值的建构不可能单方面完成，必须要以哲学思想为背景，才能形成一个认识的标准，产生一种理解的形式。事实上，这正是高名潞、栗宪庭等理论家源引哲学理论高调进入新潮美术的由来。正如栗宪庭所言：“在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。”[8]
那么，这个判断的本身和过程依据的又是一个什么样的尺度呢?当然还是那个当代人赖以生存的哲学基础。所以，艺术与哲学在中国出现第三次幽会也就成了一个必然，大批艺术家从西方哲学中套用概念，挪用思想，从根本上都是为了重建新潮美术的现代价值。今天的中国当代艺术界有一种声音，认为“85新潮美术”的那种文化启蒙早已经过时了。其实，这是一种误解，孰不知我们正处在这个启蒙之中，也就是说，我们的现代价值重建还远远没有完成。从这个意义上说，艺术与哲学在中国还需要幽会。当然，最好是能够通过这种幽会结出婚姻的硕果。因为只有那样，才可能繁衍生息，一种新价值才可能在人事的代谢中，繁衍出一种新的文化传统。
注释：
[1]，黑格尔著《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年。
[2]，见巫鸿著《礼仪中的美术----巫鸿中国古代美术史文编》，生活、读书、新知三联书店2005年。
[3]，王国维著《哲学辨惑》，载《教育世界》55号，1903年。
[4]，鲁迅著《儗播布美术意见书》，载《教育部编纂处月刊》第1卷第1册，1913年。
[5]，20世纪60年代由国家出版社内部出版，只限于提供给高级干部和文化官员进行批判用的内部书籍，主要是西方的哲学、思想及文学著作，因封面统一为灰色调，故被读者戏称“灰皮书”。1973年，林彪坠机事件后，国家开始重印这批书籍。
[6]，朱学勤文集《书斋里的革命》，云南人民出版社2006年。
[7]，毛泽东著《矛盾论》，收入《毛泽东选集》。
[8]，栗宪庭著《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》，收入其文集《重要的不是艺术》，江苏美术出版社2000年。