中国画的现代转型是否一定要以撇开传统中国画创作题材和表达方式为代价？进而言之，在坚守传统中国画曾经坚守过的阵地上，还有没有可能探索中国画的现代转型。在某种意义上，中国画的现代转型并不是现在完成时，更不是过去完成时。
中国画的现代转型，是20世纪中国美术史最为纠结的话题之一。直到上世纪80年代中期，一批现代水墨实验艺术家另辟蹊径，把这个话题最终推向了新的讨论空间。不管是新题材、新观念，或者是在水墨语言表述空间方面做出的诸多尝试，无外乎都是冲着一个目标——传统的中国画已经不再适应时代发展的需求了，如何突破传统中国画的各种边界，创作属于这个时代的绘画作品，成为画家们共同关注的一个主题。
以广东画家为例，我们至少可以看到这样四种情形：一是穿越对话型，其中既有像刘子健的《无序漂浮》(1994年)、《时间之谜》(1995年)、《迷离错置的空间3号》(2000年)等作品那样用网格纹、十字、点迹、墨块等“交织表现东方体系的宇宙观和作者当下的时空体验”追求形中之象、意中之象、境中之象作品，又有如黄国武的《焦点·混沌》系列(2002年)那样挪用了古代经典作品的画面实现古人和今人互相观看、互相对话的作品。时间和空间是可以移植或穿越的，实验水墨在时空关系上的尝试，突破了传统中国画在写实、写意两者之间徘徊的状况，拓宽了中国画发展的新路径。
二是乡土回归型，就像我们在方向的作品中看到的那种一如既往的潮汕农家小院，那些欢快的黄调子、轻松的绿调子、浪漫的蓝调子、诗意的红调子，以及带着甜蜜般惆怅的墨色，传递出不同于传统中国画的当代内涵。类似的情形，在李东伟的作品中也俯拾皆是，那些整块面的山墙，在土黄、明黄、橙黄等几何结构的画面上，幽幽地透露出我们曾经熟悉的生活记忆。如果说一切历史都是当代史，如何通过绘画作品表现并演绎我们那些曾经的生活，对于艺术家而言，是一种挑战。对于观众而言，则是一种挥之不去的情怀。
三是符号隐喻型，在广东的水墨艺术家中，魏青吉作品中的那些符号，就像跳跃的音符。看上去似乎有些冷峻、有些抽象、有些缺乏逻辑、有些自言自语，但是一旦把魏青吉的作品放在他的创作历程中加以纵向考察的时候，我们发现那种不拘泥于传统中国画表现方式的新思维，特别是《记忆的属性9903》(1999年)等作品中充满了隐喻特征的叉叉、钩钩、色块、细线条、小汽车等符号，以偏离传统的方式为读者开辟了又一片新的体验空间。
四是文化传播型，这种类型的作品在广东的新水墨艺术家中，让人印象最深的是黄一瀚的“卡通一代”。卡通一代及其相关的艺术，正如有评论家谈到的那样，“揭示了正在发生的变化，在新的文化条件下，人类将重新认识自我。”周湧的作品《小家庭系列》、《新生活系列》等，同样成为当代文化的视觉说明书。在新水墨的传播过程中，这种类型的创作，是对传统中国画创作方式的超越。
从新水墨的生存状况而言，我们似乎看到一个误导的倾向就是，中国画的现代转型是否一定要以撇开传统中国画创作题材和表达方式为代价？进而言之，在坚守传统中国画曾经坚守过的阵地上，还有没有可能探索中国画的现代转型。
比如，中国画传统的“四君子题材”在文人画的发展史上，曾经发挥过重要的作用。一向以来也一直把这类题材跟中国绘画传统紧密联系在一起。在中国画的现代转型中，有没有可能探讨这类题材在新的语境中可能性？中国山水画的皴法，在现代性转型中有没有新的发展空间？中国人物画的十八描，是否只能停留在传统语境中？有没有可能加以现代性的转换？
在某种意义上，中国画的现代转型并不是现在完成时，更不是过去完成时。按照我的理解，我们正走在现代转型的路上。借用一句名言，其实地上并没有路，走的人多了也就成了路。