清末民初的“美术革命”论争对当今中国画的继承与发展具有重要的启示意义。论争就是觉醒的开始，它为民国以后齐白石、徐悲鸿、朱屺瞻、潘天寿、蒋兆和等一大批杰出画家自觉与创新的出现做了准备。对于我们今天厘清中国画的真谛，继承和发展中国画有着现实意义。
近年来所谓“新画派”等现代艺术的出现，许多有识之士深刻认识到中国传统文人画的严重散失。清末民初关于“文画之争”“美术革命”的论争对于我们今天厘清中国画的真谛，继承和发展中国画有着现实意义。
清末民初是一个翻天覆地的政治变革、社会转型、中西方文明融合与冲突的时代。社会政治经济的大变革给风雨飘渺的中国文化艺术带来深刻影响，“西学东渐”与“西体中用”在艺术界开始萌芽。特别是五四运动前后，艺术界的蓬勃发展，新旧文化观与中西文化观引起更加强烈的碰撞和论争，艺术家们意识到西方艺术的许多优点，开始认识自我、审视自我。对于继承传统中国画，抑或大胆吸收西方绘画理念与技法展开了激烈的争辩。在这历史巨变的转折时期，蔡元培等人的美育理论，康有为、吕澂、陈独秀、徐悲鸿等人的中国画革命的思想，以及陈师曾“文人画的价值”的论述，都给当时的“美术革命”的论争添上了重彩的一笔。
吴昌硕(1844—1927)是近现代书画艺术发展过渡时期的关键人物，是“诗、书、画、印”四绝的一代宗师，与任伯年、赵之谦、虚谷齐名为清末“海派四大家”。当时的上海不仅画家如云，美术团体的结社也层出不穷。吴昌硕先后出任“海上题襟馆金石书画会”和“上海豫园书画善会”等组织的会长或参与创办事宜。吴昌硕的艺术独辟蹊径、贵于创造，最擅长写意花卉，他以书法入画，把书法、篆刻的行笔、运刀、章法融入绘画，形成富有金石味的独特画风。他的书画艺术浸淫着浓郁的市民情调，具有平民化的因素。他以篆笔写梅兰，狂草作葡萄，所作花卉木石，笔力敦厚老辣、纵横恣肆、气势雄强，虚实相生、主体突出，画面用色对比强烈。比如，他使用西洋红颜料入中国画就是探索革新的开始。
陈师曾(1876—1923)生活在新旧交替、东西方文化碰撞空前激烈的时代，作为一个书画家和教育家，他既有深厚的传统文化根基，又不乏对西方文化的了解。在新文化运动兴起时期，随着康有为《万木草堂藏画目》的问世和陈独秀《美术革命答吕澂来信》的发表，陈师曾对民族艺术进行了深刻的反思，力图在借鉴外来艺术的前提下弘扬优秀的民族传统艺术，对文人画传统发表了独特的见解。
陈师曾与吴昌硕作为中国文人画从传统形态向现代形态转换的开拓者，对传统文化有深厚的素养，对西方异质文化有开放的心态、对复兴文人画的精神，确立文人画的价值，廓清文人画研究中的偏见具有深远影响。1921年，陈师曾在画法研究会主办的《绘学》上发表了白话文体的《文人画的价值》，随后又发表了《中国画是进步的》。1922年，他将《文人画的价值》改写为文言文。后来又将二文合编为《中国文人画之研究》一书出版。陈师曾对文人画价值的肯定主要有以下几点：一是艺术的本质和目的是要表现人丰富情感活动和表达人的主观精神情趣，而不是复现简单的无生命的客观物象。二是在形神关系上突出形似和神韵，不唯求形似。三是强调人品学养和画外功夫。他提出：“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善。”
陈师曾对文人画几点特征的概括，揭示了传统绘画的本质和优点，呼吁必须弘扬民族传统文化精神。在肯定吸收国画之长的同时，他又提醒人们应看到西方写实主义在科学冲击下日趋照相化，丧失移情性而导致衰弱趋向，强调要捍卫艺术的本性。当然，陈师曾提倡的主观情感、人品修养、画外功夫，却只是在狭小的文人圈子，过于强调主观意识。不注意中西结合，对时代的变化、社会的变革，及其艺术感染力和时代感都是必须加强的。过于强调画家个人的人品、学问、才情和思想，显然是脱离绘画基本技艺而论。
与陈师曾同时期的著名画家还有金城、周肇祥等人。金城(1878—1926)是一位传统功力极为深厚的画家，擅长山水、花鸟，师法宋元，笔墨谨严，以工带写，有《藕庐诗草》、《北楼论画》、《画学讲义》等代表作。金城又是中国画家中较早接触西画者，具有深厚的文化素养和广博见闻。他认为文人画虽雅而难工，画史之画虽工而近俗，理想的境界应该是“补偏求全：有士气而兼具作家之工，规矩法度无一不备，淡远清逸，情景显豁”。
金城和周肇祥是中国画学研究会的主要发起人和领导人。他们提出北京中国画学研究会的宗旨是：精研古法，博采新知。澄湖曾在文章中写道：“回溯当年北楼先生创立画学会具有一种保存国粹，提倡东方美术之热心，融合南北两派，并无中外界限，凡夙于此道而有志研究者，靡不兼收并蓄作我观摩之助。”
康有为在清末民初的社会变革中具有极高的声望，与吴昌硕和陈师曾一样，堪称清末民初文化大变革的重要影响人物。康有为是民国初年提出“美术革命”的先驱。他在1898年戊戌变法失败后出国流亡达16年之久，游遍欧美主要国家。尤其在1904年，他考察了意大利文物古迹后，感触极深，写下了《欧洲十一国游记第一篇：意大利游记》，开始对中国画进行反思，逐步形成中国画必须变革的思想。在张勋复辟失败后，1917年，刚过60岁的康有为在上海美国公使馆，闭门5个月，写下了《万木草堂藏画目》，列出他自藏的中国画388目，在前序、后跋和分论历代绘画中都有对传统绘画的评述议论。尤其在序言中，他明确提出了必须变革中国画的观点。序言开宗明义地提出“中国近世之画衰败极矣，由画论之谬也。请正其本，探其始，明其训”。他提出变革中国画的主张主要有：一是以古为参照，即“以复古为更新”。二是大胆地倡导，要以洋为参照，即欧洲古典写实法。他的改革中国画思想对徐悲鸿和刘海粟等后起之秀起了深远影响。
正式提出“美术革命”的倡导者是吕澂和陈独秀。吕澂(1896-1989)是著名的佛学家、美术家、艺术史家。1918年他致函《新青年》，提出“美术革命”的口号。他在信中大声疾呼“我国美术之弊，盖莫胜于今日，诚不可不加革命也。革命之道何由始？曰：阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法。使恒人知我国固有美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各类美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。使此数事尽明，则社会知美术正途所在，视听一新，嗜好渐变，而后陋俗之徒不足辞，美育之效不难期矣。”吕澂的观点与蔡元培提倡“中西文化会通融合”是一致的。他的这封信引起陈独秀的共鸣，得到陈独秀的极力称赞。
1919年12月，陈独秀答复吕澂的信是他主张“美术革命”的重要文献。信中指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必须用写实主义，才能够采古人的技术发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才画自己的画，不落古人的窠臼。”陈独秀“美术革命”的观点概括起来：一是表示对清代以来四王绘画的不满，二是提倡个性创作，三是创作方法要采用洋画的写实主义。这些观点与当时的蔡元培、鲁迅等人主张采用西画写实的方法是一致的，他们都堪称中国画革命的先驱倡导者。
徐悲鸿是康有为的入室弟子，得到康有为的多方教导与提携。1917年底，他带着康有为写的介绍信到北京，并于次年3月被蔡元培聘为北大画法研究会导师。他在北京大学《绘学杂志》发表《中国画改良论》，他也像康有为一样指出：“中国画学之颓败，至今日已极矣”。他用历史学观点对比古今中国画的差异与优劣、国画与西画的长短，得出以“写实主义”改良中国画的结论。他提出改革中国画的方案是“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”。
清末民初的“美术革命”论争对当今中国画的继承与发展具有重要的启示意义。以吴昌硕、任伯年、陈师曾、金城等人的绘画艺术集文人画之大成，是传统文人画在近现代的一个历史高峰。他们继承了写意画风，又敢于打破传统，自立门户，独树一帜。在黄公望“画不过意思而已”和“舍形而悦影”之后，吴昌硕大胆地提出“苦铁画气不画形”真知灼见的主张。他的作品注重形式与内容的高度统一，其名句“诗文书画有真意，贵能深造求其通”正是以他为代表那个时期文人画的充分写照。康有为、徐悲鸿等人所谓的“文人画颓败极矣”的观点，实际是指宋以前、元以后的文人画的渐退，“四王”的画风引领着文人画的趋向，但严重地桎梏了后来文人画的创新与发展。元以后的文人画没有重大创新。陈师曾关于文人画的论争，他提到文人画必备的四点：人品、学问、才情和思想，都是在意识形态对中国画写意的强调。显然这些都是顽固的传统的守旧观念，这些顽固、片面的观点缺乏本质的分析。再如像陈独秀偏激的观点，他在提倡西画写实主义的同时，猛烈批判中国传统的写意文人画，否定中国画形神兼备、意在笔先、主客观统一、笔情墨趣等传统所固有的艺术特色。这些偏激的观点引发了后来的不断争论，对后来的“国画革命”“艺术革命”的争论开启了先河，这是难能可贵的。论争就是觉醒的开始，它为民国以后齐白石、徐悲鸿、朱屺瞻、潘天寿、蒋兆和等一大批杰出画家自觉与创新的出现做了准备。