对于20世纪中国画的评价纠结了一个世纪，它不仅是一个画种的艺术理论探讨，中国画的现代改造同时是一个中国文化的现代性问题。
中国画的变革在20世纪大体经历了三个阶段。在民国时期，中国画由一个文人的哲学和诗学作为文化标志的中心主义，转向一种东方主义背景；在1949年后的五六十年代，中国画又演变为一个政治的意识形态问题；“文革”后的改革三十年，以新水墨为标志，中国画又进入一个现代性的议题。
中国画现代改造的三次转向
第一次转向的原因，在于西方艺术的影响产生了中国画的现代危机。以徐悲鸿、林风眠等为代表发动了中国画的现代改造的第一次浪潮，这使得中国画产生了两股主要潮流，即徐悲鸿、林风眠等人激进的西化主义和黄宾虹等人渐进的保守主义。在徐悲鸿等人之前，陈独秀、康有为在五四前后激烈地批判清三百年以来中国画的萎靡不振，陈独秀在《新青年》杂志上撰文，认为清初四王以后，中国画以临摹为主，在图式上因袭相仿，使清三百年来水墨画再无超越。康有为在上海的宅中收集了大量西画图片，认为中国画应该向西画精美的写实主义学习。
徐悲鸿在留法之前被康有为收为弟子，并在康的指导下习书练文。他后来对中国画的看法实际上受康有为的影响。徐学成归国后，曾公开撰文对中国画做出评价。他认为中国画最好的是花鸟画，其次为山水画，人物画最差。中国画有两大致命伤：第一造型不准，尤其是人物画；第二明清以后形成临摹至上，使得中国画切断了跟活生生现实的联系，变成僵化的因循守旧的画种。因此，他提出引进西画的写实方法和素描写生的造型训练，来改造中国画适应现代社会的文化趋势。
林风眠所持的是世界主义的本土化态度，他认为“画无中西之分，只有好坏之别”。他尝试在中国的绘画传统中寻找现代主义的形式资源，并将其改造成中国式的现代主义。比如，在中国的仕女绘画中寻找表现主义。这一方式可称为“从中国传统中发现西方”，即在中国传统中寻找类似西方现代主义的语言形式。张大千、关山月等人亦持同样的认识，他们去敦煌石窟考察和临摹，在中古时代的西域壁画中学习中国式的表现主义线条和野兽派的重色。
中西艺术的交流关系，可以追溯至利玛窦等欧洲传教士于明代晚期进入中国，他们带来的基督教《圣经》的版画插图和油画影响了晚明的波臣画派，使明代晚期的官员肖像画开始具有写实的细节。清中期的康乾盛世，意大利传教士郎世宁等人宫廷绘画，直接影响了冷枚等中国宫廷画家，使中国画吸收了欧洲文艺复兴的写实画法，直接导致了中西绘画手法的“中西合璧”。晚清时期广东的岭南画派在花鸟画中吸收了西方的植物花鸟的写实手法。
除了西方影响，20世纪上半期中国画所受的另一路影响来自日本。自南宋以后，日本画一直受中国南宋绘画的影响，日本将中国南宋以后的水墨画称为“南画”，日本绘画也相当于中国水墨画的一个分支，但明治维新以后，尤其在19世纪末，日本艺坛经历了激烈的争论，即到底是印象派之后的西方道路，还是继续沿着中国“南画”的正脉演变。在日本画坛的领袖人物冈仓天心及其他主导的日本美术院的引领下，日本最终走了一条既不倒向西方也不归宗中国的折中主义的“东方主义”道路，他们创造了一种吸收欧洲风景画的“光影”效果和浮世绘的装饰性工笔的“新日本画”。新日本画后来影响了傅抱石、陈之佛等人。
日本的东方主义思潮在中国的影响，反映在丰子恺于1928年的一篇文章“中国美术的优胜”中。此文体现了丰子恺在日本留学时期受到日本学者的一些影响。他认为，日本的浮世绘影响了法国的印象派，但浮世绘又是受中国南宋的马远、夏圭的南画影响，西方的现代绘画因而根本上是受中国影响。丰子恺还列举了康定斯基的观点，康定斯基早期表示，自己绘画中点线面的元素的抽象组织的依据类似于交响乐的节奏，丰子恺认为这种交响乐的节奏实际上就是中国画的核心境界“气韵生动”。由此，丰子恺断言20世纪整个现代绘画的趋势是在向东方靠拢，中国美术将是最后的优胜者。当然这是一种较牵强的东方主义观念。
面对欧洲和日本的影响产生了中国画的变异，黄宾虹等人代表渐进的保守主义作出了回应。渐进的保守主义试图假设中国画不必与西方绘画进行“合璧”，而是继续在中国正统的文人画体系内部渐进式的推进，并形成新的语言风格。黄宾虹、张大千等人终于在上世纪六十年代达成了这一目标，他们使中国画尤其在山水画的框架下，在山体的表现上，通过皴法的笔法更新和泼墨方式，使中国画在原有框架下走向更为抽象的现代语言。
但这一进程并未受到重视，其原因在于1949年后政治意识形态对中国画创作的干扰，使中国画发生了第二次转向。这一干扰的思潮表现在两个方面：一、要求中国画表现宣传画的内容，即革命史和建设工地等题材；二、要求用西画的写实技法改造中国画，并摈弃中国画正统的“临摹”训练，改以西画的素描写生等造型训练。使中国画走向题材上的现实主义和技法上的写实主义。
徐悲鸿在民国推行写实主义，实则受到诸多抵制，尤其是在中国画领域。1940年代徐悲鸿担任北平艺专校长，就有诸多教师因为徐悲鸿推行写实主义提出辞呈，后致使徐悲鸿收回写实训练的计划。1949年以后，因为苏联的文艺思潮的影响，在国统区推行写实主义的徐悲鸿与延安来的江丰、蔡若虹、李可染、艾青等人会合，通过行政手段将西方的写实造型体系推行为美术学院的基本训练课程。
从俄国十月革命之前，左翼文艺理论家卢纳察尔斯基就批判西方的形式主义艺术，认为抽象艺术、立体主义、表现主义、野兽派都是“为艺术而艺术”的资产阶级艺术，鲁迅在三十年代的文艺批评也深受此思想的影响。革命胜利后，卢纳察尔斯基担任俄国苏维埃政府主管文艺的人民委员，其文艺理论更是上升为后来苏俄的文艺政策。
1949年新中国成立后，苏联倡导社会主义现实主义，以及对形式主义的批判思潮直接影响了中国的文艺政策，这一思潮也影响了中国画。五十年代初，《人民美术》、《美术》、《美术研究》等权威的美术杂志，连续发文批判中国画的守旧性，要求中国画反映革命史事、社会主义建设和“新人、新生活”。美术界的领导人李可染、艾青、江丰、蔡若虹等纷纷撰文，倡导用“科学”的写实主义和现实主义精神全面改造中国画的题材和技法。
徐悲鸿在解放初甚至将中国画系改名为彩墨画系，他于1953年早逝后，其写实主义理想由延安鲁艺的艺术群体推行。在国家行政权力的强大介入下，五六十年代的中国画创作不仅迅速宣传画化，而且在美术院校强行以写生和写实训练成为国画系的课程， 这一激进做法在六十年代受到潘天寿、于非闇等人的批评，最终在浙江美院允许保持中国画诸如临摹等传统的训练方法。
中国画现代改造的第三次转向是在八九十年代，试图以西方的抽象艺术、后现代主义、观念艺术和当代艺术的形式，比如装置、行为、Video形式，将水墨植入当代艺术的模式。新水墨的这一方式到目前为止，只是借用了西方现当代艺术的形式，但并未形成自己的新语言。