1839年，达盖尔发明了银版摄影术。由此，人类加快了迈进图像时代的步伐，而图像与绘画的关系也在悄然间发生着改变。1855年，巴黎举办的世界博览会为“摄影”开辟了专门的展厅，当时的批评家威尔茨认为，今后摄影的任务是对绘画进行哲学启蒙。20世纪30年代，哲学家海德格尔提出了“图像转向”的问题，他曾预言，图像将导致人与现实世界分裂。当本雅明于1936年完成《机械复制时代的艺术作品》一文的时候，图像与绘画所统摄的范围与其存在的边界已有了天壤之别。
追溯起来，西方现代绘画在19世纪中期的发展就对即将到来的图像时代保持着足够的警惕。事实上，推动现代绘画发展的动因之一正源于自身所遭遇的困境，因为正是传统绘画在面临失语的境地时才爆发出惊人的潜能，特别是摄影术的诞生使绘画作为视觉艺术的正统地位受到了严重的威胁。按照本雅明后来的解释，机器复制时代的图像生产既会消解艺术品神圣的原创性和“光晕”，也会让传统绘画对现实世界“模仿”的合法化危机进一步加剧。于是，从印象派的第一代艺术家开始便逐渐放弃文艺复兴以来近五百年绘画模仿和再现现实的传统，因为此时对真实世界的再现正被摄影所取代。对于现代主义初期的艺术家来说，一方面是必须放弃传统绘画的“再现”功能，另一方面还要重塑绘画艺术继续存在的合法性。正是在摄影术和其它因素的挑战下，西方现代绘画开始明确地将“为艺术而艺术”作为目标，并向多元的方向推进。例如，印象派对自然光色的表现，表现主义对自我内在情绪的表达，立体主义对二维平面结构的探索……总之，现代绘画必须回避现实的表象世界，脱离被描摹的客体，惟其如此才不会被图像时代所吞噬，所淹没。
反图像主要是为了与图像时代保持必要的距离，于是，西方现代主义绘画以“形式自律”建立了一个庞大的乌托邦世界。在这个精神乌托邦的国度里，众多的批评家可谓殚精竭虑，为形式的表达寻找合法化的理论依据。很显然，反图像的目的之一就是要捍卫绘画的纯粹性与艺术创作的精英性。从第一代具有波西米亚气质和保持前卫态度的艺术家开始，现代主义绘画就不属于资本主义社会中的中产阶级，更不属于普通的大众，它们只属于中产阶级中的极少数精英。因此，现代主义绘画拒绝图像实质也就是在拒绝中产阶级和大众的观看经验。更重要的是，在他们看来，中产阶级和大众的日常视觉经验是由大众文化塑造的，是在机械复制时代形成的，因此，是庸俗的、低廉的。虽然现代主义的批评家为反图像找到了全新的诠释话语，即通过形式的独立来营建精神的乌托邦世界，但是，问题就在于，在经过一百多年的发展，数十个流派的更迭之后，现代主义绘画已深陷困境，它们几乎已穷尽了形式、风格上的可能性。到了20世纪50年代末期，现代主义的发展之路已布满荆棘，对于那些具有实验精神的艺术家来说，他们需要走出绝境，为现代主义绘画寻觅出路。其中，尤为值得一提的是，在后来掀起的反现代主义的潮流中，波普艺术扮演了重要的角色。
在当时的艺术史情景下，波普艺术的出现主要基于两个目的：一是波普艺术家需要消解精英艺术与大众艺术的界限，填平艺术与生活之间的鸿沟;二是对此前抽象表现主义的反拨，而反拨的实质则是对形式自律赋予意义的现代主义美学原则予以颠覆。如果说前一个目的在艺术观念上是受到达达的影响，那么，就反现代主义的策略，或者说手段而言，图像则成为了有力的利器。如果说现代主义的艺术是反图像的，追求精英的，个人的、原创的形式表达的话，波普艺术的本质就是利用图像、占有图像，而且这些图像是廉价的、批量生产的、可以复制的、可以被消费的。正是由于波普艺术的存在，图像的地位重新得以合法化，尤其是那些来源于日常生活的图像现在可以堂皇的进入艺术作品中。因为图像，格林伯格所构想的现代主义的发展方向被迫中断，此后，西方艺术进入了我们常说的后现代主义时期。如果仅仅从视觉领域考虑，学术界关于现代与后现代分野的讨论完全可以从图像的角度切入。毕竟，这两个时期对待图像的态度是如此的泾渭分明——反图像与利用图像。
60年代以后，批评界与艺术界对图像是否应该进入艺术作品，或者说图像存在的合法化问题已经失去了讨论的兴趣。一方面，20世纪60年代以来，伴随着计算机技术的高速发展，以及摄影、电视的逐渐普及，西方社会已进入真正的“图像时代”。另一方面，图像的挪用与拼贴不但成为艺术家最为熟悉的表现方式，而且，由图像所引发的也不再是一个单纯的视觉，而是一个可以涉及身份、性别、文化政治等方面的问题了。不过，有必要说明的是，此时的图像并不仅仅指那些与机械复制相关的图像，而是泛指一切视觉图像资源。
文\何桂彦