郎绍君最早从研究中国古代美术入手，后转入近现代中国美术和当代美术的研究和评论。不同于其他美术史家从宏观研究美术现象，郎绍君更多地以艺术家个案研究的形式，对齐白石、李可染、林风眠、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿等近现代书画家进行了深入研究，对近现代中国美术史的研究和推进起了很大作用。
记者：郎老师，您好。您多年来一直从事艺术家个案研究，同时您也发现其实在研究中有很多误读现象，那该如何避免这种情况呢？
郎绍君：对于美术史家来说，首先要尽可能多的去掌握原始的材料，比如我从1984年齐白石诞辰120周年时就开始搜集材料，1997年时候才出版关于齐白石研究的第一本书，2002年台湾出的《齐白石的世界》是第二本。在此期间主要是做材料工作，比如说齐白石最初是雕花木匠，为了寻找雕花作品，就跑了好几次湖南。90年前期主编《齐白石全集》，有机会得见大量作品 ，并从绘画、书法、篆刻、诗歌、文章多方面了解了齐白石和他的艺术。譬如，过去我们更多地谈齐白石的画，很少研究他的日记、杂记、诗歌、书法和篆刻等。诗文里的齐白石和画上的齐白石多有不同：画中的齐白石都是表达他对家乡的怀念，想像中的农村自然记忆，美不胜收：但在诗里，特别是刚到北京几年的诗，表达的多是思乡的苦、怀念亲人的痛，战乱中的惊恐。过去的文章强调齐白石出身贫农，作品表现了劳动人民感情，但从材料知道，他是在地方士绅的关怀和培养下成长起来的，与清末民初的官吏、文人也有很多交往。他送蒋介石一幅松鹰图，也送毛泽东一幅松鹰图，意思说你们都是英雄人物。一个画家的成长和思想是复杂的，多面的。所以研究他们，要掌握尽可能多的材料、文献，追求那个“是”字，即历史的真实性。对历史的误读不可避免，但尽可能减少不靠谱的误读。还原历史不可能，但要尽可能地接近真相。你可以有自己的观点和解释，但要有所根据。同时，随着新材料的发现，不断修正自己的看法。
记者：我们根据材料不断地去接近真实，但也总是有限度的，如何把握一个度呢？
郎绍君：首先要把握自己，不要过多地以想象代替求证。“同情地理解”是强调理解二字，陈寅恪用这句话的意思，也包括感性想像，但不是随意、任意、没有边际的想象。这涉及用什么方法、态度对待历史的问题。
我们知道的历史仅仅是历史的碎片，所以需要用想象加以补充，包括感觉、直觉的“理解”。把握艺术现象，这一点特别重要。解释前人作品，只有一堆材料是不够的，只看到技术因素也是不够的。我观察林风眠的作品，开始也只是注意它的形、色、结构等，但反复品读，逐渐感受、触摸到一种孤独、寂寞的东西。这在他50-70年代的作品中尤其明显，与同时代画家的作品很不同。后来我从相关文献中发现，他幼年失去母亲，在法国留学时夫人和孩子因病早逝，对他造成了很重的心理创伤。他带着这种创伤记忆去欣赏西方绘画，西方古典音乐，读被称作“悲观哲学家”的叔本华着作。抗战期间，他独自居重庆，接过水墨艺术。1956年，夫人带着女儿远赴巴西……。三十多年间，他始终一个人生活。解放初，他的艺术不被理解，在中央美院华东分院受到指责和批判，在50岁就辞职居上海，坚持继续作艺术探索……。总之，他在最有创造性的年龄是最孤独的。我用“孤寂的美”解释他成熟期作品的精神特点，有直觉印象的因素，也有文献记载的根据。那个时期，他的作品追求和谐与美，但不随波逐流，不做英雄主义的和粉饰的赞歌。坚持在题材、造型、结构和色彩方面走自己的路。他作品的孤寂感，与他对中西艺术的理解有关，与五六十年代的政治文化环境有关，不是刻意追求孤独表现，而是自然而然的流露。孤寂背后是一种被压抑的痛苦，是一个有创伤记忆的人在特定时期的精神特点，这个解释与我的欣赏直觉有关，但主要源自理性的解读。
艺术史研究需要鉴赏力和理性，这能力和知识结构和积累有关，和对作品的直觉把握有关，且因欣赏主体的心理素质、天赋而有所不同。
记者：中国很多美术学院从事研究的人对美术本身并没有经验，更多的是从社会学、解释学等方面进行解读，您如何看待这种现象？
郎绍君：美术史研究的当代潮流，是从单纯的美术史研究转向跨学科研究，特别是社会学方向的研究。这潮流源于西方，在近十多年的中国方兴未艾。“对美术本身没有经验”的现象，与选择社会学方向的研究似无必然联系。这个现象很早就有了。20世纪中国始终存在着强大的反传统思潮。反传统思潮的后果之一，是学校教育不重视艺术本身的特点与规律，不重视对传统艺术的鉴赏与研究。身为画家、美术史论家，但不大懂中国画，是相当普遍的现象。我有一篇名为《非学校教育》的文章，从教育这个层面谈到这个问题。
记者：除了反传统思潮，还有什么原因？
郎绍君：现在的应试教育是一个原因，不承认艺术需要天赋也是一个原因——学艺术只是为了挣钱吃饭，怀抱这种实用主义观念，就会停留在技术层面，没有内心表现和创造力的训练和培养。这样的人，很难学懂以“文”为根基的中国艺术。中国画是一种有技巧难度的艺术，又是与中国文化、智慧有深刻渊源的艺术，其难在综合性，难在技与道通。另外，在多元化的文化氛围下，人们有了更多选择，美术史论的目的、内容和方法也有多种选择，懂不懂传统艺术已不是必须的事情。
记者：您做了一辈子美术研究，您是怎么走上美术研究之路的呢？
郎绍君：我最早上的是在天津河北师范学院美术系，这是一个综合院校，中文、历史、外文、音乐和数理化学科都有，当时学生没那么多作业，比较有时间学自己喜欢的东西。我喜欢念书，学校动员我学史论，毕业留校教书。想起来，上学时主要是画画，毕业后才全力学史论。主要靠自学。中国传统强调学的主动性，“转益多师”，“师学舍短”，都包涵着这个意思。
记者：那时候，不是很多运动吗？
郎绍君：是。我入学的1956年，毛主席提出“百花齐放”，学生们比较自由。57年“反右”，58年大跃进，学校办工厂；59年参加修海河劳动，真正学画画的时间并不多。那个年代，要求学生的首先是政治过关，政治第一，集体主义，听组织的话，远比个人爱好与自由重要得多。我们每周都要开“生活会”，会上要自我检查，自我批评，交待和反省自己的“个人主义”“自由主义”。如果有什么与领导不同的看法，总是被批评为“错误”或“个人英雄主义”。不过，学生各有不同，总有人顽强保持着自己的一些天性，对自由的某种追求，如看一些喜欢的书与画，写点自己喜欢的文字等。我大致属于这类学生，所以经常受到老师和学生干部的批评，直到毕业鉴定也写着“有个人英雄主义”一类的评语。
记者：最初发表的是什么文章？
郎绍君：毕业那年暑假，等着分配，没事干。因为喜欢版画，喜欢读鲁迅的杂文，就写了一篇鲁迅和新兴木刻的文章，把鲁迅扶植新木刻运动的历史梳理了一下，正好赶上鲁迅逝世25周年，就寄给《天津日报》文艺副刊，没想到用了一整版发表。天津美术出版社社长郭钧前辈，派人把我叫到他家，鼓励了一番。以后，渐与天津、河北的报刊建立了联系，陆续发表一些美术评论文字。现在想起来，这对我的写作能力是个不错的锻炼机会。
记者：您到艺术研究院读的是什么？
郎绍君：美术史。我向来觉得史论不能分家。没理论的美术史往往只是材料的梳理，没有美术史的理论往往空泛。我熟悉的老先生，有的很有理论，有条理，但就是不懂艺术、不熟悉美术史；有的掌握不少美术史知识，但缺乏理论与思考力，写文章困难，也讲不出多少道理。我不想这样，就坚持写评论，坚持把论融于史，把史融于论。当然，我的思辨能力不强，我追求的“理论”没有思辨性和哲学高度，不过是强调问题意识、条理清晰和个人看法而已。
记者：您什么时候开始具体地进入美术史的研究呢？
郎绍君：我最初是应教书之需学史，学的很粗。1976年冬，人美社王靖宪约写《中国古代绘画百图》，为了材料和讨论的方便，我住在人美社写完文稿。那时刚粉碎四人帮，还没有美术史着作出版，对于人美社而言，这本小册子还算有点开局的意义。当然，这不是什么学术研究，只是一本鉴赏性的通俗读本。
真正做论文是1978年后的读研时期。我做的《苏轼和文人写意》，是一个绘画史论的题目。中国美术到宋代是个大转折，从礼教美术、宗教美术主流转到为世俗美术主流，山水花鸟画和水墨画的高度发展，形式语言趋于成熟，士大夫文在画坛占据了相当的地位。体现这个转折的人物，以苏轼为代表。他通过文章、诗歌、题跋，对于肖像画、书法、鉴赏、画家、书画功能与评价标准，都提出了独特的看法。其中最突出的一个思想，就是弱化写实性，突出写意性，对后来的写意画和相关理论产生了巨大影响。《苏轼与文人写意》计划增写成书，初定名《苏轼与中国绘画美学的转折》，后来，因为接受了编大百科全书美术卷现代分支的任务，遗憾没有完成。
我对美术史的兴趣，原不在近现代，最初喜欢汉画，又写过两篇关于敦煌的论文，段文杰院长说我的角度不错，让我去他们那里。那时我的母亲瘫痪在床，孩子又小，我没敢答应。我还对陈老莲感兴趣，跑了两趟浙博、苏博、上博找材料，但收获极小，也放弃了。因为作大百科的缘故，我转向近现代史，并关注新潮美术和现代美术评论。因为精力有限，后来集中精力做中国画研究，仅齐白石就陆续用了十来年时间。我喜欢做个案，觉得它易于史论结合，能做得相对深入一点。
记者：当时更多的是从宏观上研究。
郎绍君：我的第一本文集《论现代中国美术》大多是宏观叙事，是对二十世纪美术问题的回顾反思。新时期之初，迫切需要梳理对近现代美术的认识，这是内在的也是现实的需求。另外，我也需要改变自己的知识结构，这本文集都是从宏观角度谈的世纪美术问题，有点史不像史，论不像论，但也构成了自己的特点。
记者：谢谢郎老师接受我们采访，谢谢。