展示正成为我们这个终结时代里最重要的政治举动。它不光是对艺术作品的展览，更成为人民的身体的占领和抵抗方式，已成为“人民权力”的主要来源。艺术展示在本书中被拔高到了我们如何用自己和身体及其作品去对抗全球商品-景观统治装置这样一个政治高度。
一
每年，全球六亿五千万游客参观着这个其实早该被称作美术馆的世界。平时，他们就已习惯在手机屏幕上凝视已成为作品画面的世界，迫不及待地阻止自己的身体与世界发生纠葛，拒绝亲手动用一切，不敢亵渎眼前和手下哪怕一点点，做爱都恨不得不碰对方，或请色情演员代劳，自己在边上喝咖啡，读本周畅销书。能与这个世界撇得清，让自己像一个挂件那样被陈列其中，他们其实还得意得很呢。
这是一个已不能被使用，也不能被居住，不能被经验的世界，一个已成为“作品”的世界。它成了美术馆，成了我们过去说的“庙”。我们天天在这个已被抽象为美术馆或庙的世界里旅行，虽然我们仍住在家里。我们日常生活的大部，也被当作景观来陈列和展出；我们的肉身，也像僵尸和标本，像车展上的嫩模那样，被横陈，被窥淫。
全球资本主义系统正在收走我们身上的大部分潜能。甚至我们的语言，也被它的global English和手机微信、微博这样的粘吸装置吞没和陈列。在商品和景观的包围下，人类身上只剩下裸生命（被夺取姿势和原创的语言使用后，只剩下光身）了。于是，亵渎这一已无法被亵渎的世界，打破这一使一切与我们隔离的美术馆，将我们的身体从被陈列和展示的状态下解放出来，做出全新的身体展示，而不仅仅去启蒙和解放自己，是未来一代人的头号政治任务了。这一亵渎和重新使用，本身将同时是艺术和政治。接下来须做的，决不是将更多的姿势和表情祭献给这个美术馆或全球景观装置，而是以我们的裸生命之主权之身，去践踏、亵渎和集体使用这个全球资本主义商品-景观装置，拒绝继续为它添砖加瓦。我们的裸生命已成了现成品，只有展示它，用它去占领，才能将它从这个景观-商品装置中解放出来，而艺术展示几乎是它唯一的出路了。
二
艺术家生产出的是制品，经过展示，在观众目光的聚焦里，才成为艺术作品。进展厅前，它们都只是现成品。
展示中，艺术作品才存在。从展的角度看，作品是什么？它是文本，一组数不完、理不清的文化引用所构成的织体，时时在变动中；构成它的那一组能指，随时都在参与当前的各种释义过程。作品是半液态的，待定的。展示，是一个敲定作品边框和疆域的过程。
展示使制品进入一个被隔离的状态，在某一时段、某一空间里成为艺术作品。一出展厅，艺术作品又成为文本，因展示，而进一步溶入社会的语言交往，被无穷地编织。展示先使这一文本（在艺术界也经常被称作文献[documentation]）或档案，被围观，被献上祭坛，然后将它放养到广泛的社会交往中，最终与观众相忘于江湖。
真正被展出的，也许不应该是“艺术品”，而是“project（计划／项目）”。当前被展示的，其实都还是未完成的，有待完成，正需被接力的各种各样的计划和构想。艺术作品中的大多数，原本就是大小不同的乌托邦计划，本就无法被完成或实现；也正是因为它们的无法完成和实现，才需要在美术馆被展出，来被不断成全。后-历史时代里，美术馆空间应该专门被用来展示和收藏那些注定要被放弃的人类的伟大构思和计划的。美术馆最应该去展示的，是我们时代的那些绝对惊世骇俗、但很容易被大众或大众媒体忽略或取笑的乌托邦计划、思想壮举、理论冒险、行动蓝图。
在美术馆、装置、事件的展示空间里，作品是主体走向真理的过程或者说主体命运过程中自然结出的果实。当某个主体被卷入事件，成为真理的展示过程时，比方说，当一个湖南革命青年介入革命，后来带着一帮人去长征，他的肉身卷入事件，进入一个革命者主体位置时，其主体就成为一个革命过程，中间的每一刻，都可能形成一个作品，比如《论联合政府》，比如《沁园春·雪》；也就是说，作品是像南瓜一样结在事件的藤蔓上的。作品是数不清的。从展示的角度看，某一个时刻会结出一个什么样的作品，这一点其实也不重要，在事件中，每一个作品才得到真正的展示。
一个作者主体从事科学、政治、爱情和艺术，走向真理的过程中，会有无数个作品从中冒出来；展示单个作品，或展示其取样，拿出一些例子，是拔苗助长。展示，是要展示这一事件本身的过程；只有在事件中，才能展示出作品的真相。展示是将作品拉回到事件的轨迹中。
艺术品沦入教堂、市场和收藏家之手后，才需要重新被展示，重新“走向公共”。
要展示，要展示出作品的事件性，就应同时在历史、叙述、心理分析和文化这四个层面上来呈现。美术馆是企图要人为地将这四个层面扭结在一起，来给艺术作品制造或加上一个背景。美术馆的展示和铭写，作为艺术作品的背景，还是远远不够，总吃力不讨好的。艺术创造必须发动艺术家主体成为真理的过程，中间产生的作品，必须在人类精神历史的序列里占到位置，才能进入那个美丽的苍穹或旷古的星丛，来与我们腐败和屈服的现实，构成强烈的对比。真正的展示，是马拉美说的星空对大海的展示。
美术馆的展示，应该超越它的传统功能，也就是收留、收容、委托和代理了。
三
在展示中，所有的审美形式、文本、符号、象征和媒体之间，都平等了。美术馆内外的作品之间，也是平等的。今天的新艺术作品与已被收入机构空间内的历史作品之间，也是平等。网上和网下的艺术品之间，也是平等的，等等，等等。
重申这条审美平等原则，会给我们自己造成很难接受的后果。完成的艺术品与未完成的艺术品之间呢，平等的吗？成功的艺术品与不成功的艺术品之间，是平等的吗？我们是不是应该咬咬牙说，它们之间也是平等的呢？我们是没法说它们之间是不平等而心里仍不纠结的吧？坚持着这些平等原则时，我们还怎么来做展示？
为什么美术馆作为展览空间不可以是一个“重估一切既有价值”、拉平一切的空间？成为理论空间？哲学空间？平等空间？人民空间？斗争空间？在莎士比亚的《暴风雨》中，米兰的政治斗争，被一场暴风雨冲到了地中海的一个荒岛上，成为一场像希腊剧场中那样的“宇宙政治”式展示：形而上与形而下赤裸相对了。精灵、神祗、王者、篡权者、天真的青年男女、伟大的智者、小丑和二傻，一夜间，全被卷入一种平等的斗争之中，押了各式筹码。这场展示一场天地感应的暴风雨。在我们今天这个被隔离、被间离的世界里，一个艺术展示空间里所需制造出的，就是这样一场将精英、大众和牛鬼蛇神冲刷到一个小岛上的暴风雨，它将我们刮进一个像莎士比亚的《暴风雨》那样的剧场空间，经过不管三七二十一的混合和裂变，拉平一切，将各种符号、形式、媒体和各种历史体裁重新拖入一种更壮观的大平等里。一个展览空间应该具有这样一种拖入机制，再不济，也应该成为一架制造平等之前先打乱一切的制造末世的机器。
这个终结时代里，我们已是残剩的人民，是一个流落在外地的莎士比亚剧团或布莱希特的柏林人剧团了。我们是被派来演戏的。我们替人做实验（像在《哈姆莱特》中的宫廷剧团一样）。我们只要混合在一起，就能出神秘。真的，能演的戏，其实是早演完了。剩下的，就是裸身的我们之间的最后的面面相觑了。没有角色可让我们认领，再各各去演了，每一种命运，也都只是一个标签了。只有我们汇聚，集体来讲故事，比着讲出更让自己震惊的故事这一件事了。也正是为了使讲出来的故事不让我们自己害怕，我们需要将身体聚到一起。展示，是我们要在台上给我们自己表现我们之间的全部的政治几何了。
在这样的剧场中，展示才能真正实现。
四
展示，这是要拿一个现成品，去与既有的历史作品的集合（set）或储备（pool）作比对，以其余作背景，来对比出眼前这一个之全新。一个作品被收藏，其实是去成为这一展示背景的一部分。想被收藏，是艺术家对于不朽的一种冲动。艺术家反叛艺术史和美术馆，去采集新的东西，希望最终被认可，进入“那一堆”。越反对艺术体制，就越快地被收藏。
越与艺术史决裂，进艺术史反而就越快。欧洲现代主义艺术先锋派已把这件事玩了个底朝天。他们一步到位地来天天展、时时展，最终将自己玩残了。在他们的先锋实践中，几乎每一个艺术行动都成了展示，最后，展示成了宣布。他们留下的不再是作品，而是一份份宣言。德波尔就是这样来看超现实主义者布列东的那些先锋策略的：玩不下去了，稍风吹草动，就认为又来了大事，又开启一个新时代，又想拔笔写宣言了。
在这个终结时代，对于历史时间、艺术史，我们取了一种你爱咋就咋的态度后，展示已成了另外一种东西。我们不再相信艺术作品、现成品里含有某种绝对的新，可通过与过往作品的总集的对比，而被对照并呈现，而且，我们对这种新意的价值，也根本地怀疑了。这时，我们的展示不光是要去证明展品里有绝对的新的存在，更是要主动使展示成为一种幸存策略：不要将自己展示到未来艺术史，而是先要将自己从当前的困境中拖出来。终结时代的展示，是要通过将制品或作品展示到景观之外，来将我们自己拎出全球景观装置之外。展示帮助我们幸存。
这种展示通过亵渎来解放：帮助我们日常世界里的物脱离资本主义里比多经济的统治，使我们不再因恋物而被物化，使我们能在日常生活里继续开辟出巨大的实践新空间。
五
当代艺术首先可被理解为一种展示实践。今天，制作和陈示艺术，已没有大的分别。在当代艺术场里，做艺术，就是将物秀入艺术，生产和展示分不开了。必须时时问：艺术家是在为未来新生活做造型，展示共同物，还是从后-共产主义废墟里拣一些碎片，去展示，去倒卖？
历史的尽头，是美术馆了，如果不是灾难的话。不会有艺术史了。只有美术馆这个大数据库了。历史终结处，美术馆与它外面的东西之间的关系，不是时间上的，而是空间上的了：现实其实也就是有待收藏的一切！我们从此是在玩边界了，像小女孩玩着跳房子游戏。没有永恒，只有“新”了。这个新不来自于某种神秘源头，也不是由某种历史目的来决定。康德说，只有天才的创造，那种像闪电般突然蹦出来的“新”，才值得我们沉思。职业艺术家创造出来的“新”，在今天，是对我们的趣味和审美判断力的教育，我们一长进，它就会被“克服”。只有从某一角度去看世界，世界才新，才美，或才有意义。美术馆就是这样的一条让我们张望世界的缝缝。如今，我们每次都是透过美术馆这个暗箱，来重新看一眼这个有待收藏的世界的。
六
过去，是圣物被亵渎，成为艺术品；在今天，艺术家马塞尔·杜尚告诉我们，俗物和渎品一被拔高，也即成了艺术品。最早，艺术家打破偶像，使之还俗，图像才成为艺术品；在今天，杜尚们将工业品放到展示空间，也就是搞偶像崇拜，展成艺术品了。展示这一行为，总是这样既打破旧偶像，又树立新偶像，反复进行下去的。它是一种既毁灭又建立、既圣又俗的矛盾行为。
艺术作品一出美术馆，就进了市场，成为有价格的商品。一展览，它又被从市场中解救出来，又重新成为艺术品。散见于艺术市场的艺术品，都被剥除上下文，未被策展时，都是商品。交换后再被展示，才具有展示价值，才成为拜物。这时开始，我们才对作为商品的艺术品的“内在价值”深信不疑。是展出使我们坚信艺术作品的价值已成了它的品质。策展人是艺术市场的天敌，其使命，是削去艺术品的商业价值，还它真正所处的历史叙述中的位置，重申其展示价值，一次次重复地。
展览是医院的内科，它使生病的作品、乏力的作品和亚健康的作品突然精神饱满，活泛起来，真正使图像显现，并将其放在最好的光线下。而艺术作品本身又可以是帐篷。艺术家制作、搭积起来的，是装置。装置的作者，是艺术家兼策展人。艺术作品都是瘪的，只有在展示中，才被吹起来。在展示中，单个作品必须被看作是一个独立装置。
市场将艺术品物化，策展人在美术馆空间执行艺术无神论，将艺术商品打回原形：使它回到历史，成为某一段历史的插页。而艺术品的价格是“外在”的，总依附于某种先前的历史叙述。而大众媒体将美术馆与市场间的角力当作大戏；展示和拍卖的这两者间隙里，艺术作品被展示于大众媒体里。
七
作为圣物的展示的宗教，可被定义为：将物、地方、动物或人从共同使用中移出，转移到一个单独隔离的地方。没有隔离就没有宗教，而且，每一种隔离的真正内核，仍是献祭式展示。用来实现和调节这种隔离的装置，是献祭：通过一系列精微的仪式，将祭品放入灵界。献祭总是在批准把某种东西从亵渎(世俗)的领域，隔离到神圣的领域，从人的领域，被隔离到神的领域中。最本质的，是那一果断的切割：它隔开了两个领域，那是祭品必须跨越的门槛，有时是从俗到圣，有时是从圣到俗。
我们必须重新集体地学习去使用物品和使用它们所构成的世界，去亵渎资本主义生产关系中的使用价值和展示价值。这种重新学习到的使用，一开始，是一种突然的失重或失控，是一种突然的逆转，就像卡通片里一向追着老鼠来玩的猫，在某一天突然宣布“老子不玩了”。罢工，用新的方式去玩或去使用了。使用，而不再是消费，从消费中创造出新的使用，这是未来政治的新任务。这一老子不玩了，可以从一场展示来宣布开始。
将神物拿到我们日常使用中来，是亵渎；将凡人的东西拿到神物中间，是祭献。前者是解放，后者反动。那么，我们在消费社会里遇到的是些什么样的神物呢？女模特的板脸和色情片主角的漠脸，就是典型。脸上只show（秀）那个showing（秀），最绝对的无所谓，是最禁欲式的镇定，脸成为绝对的手段（身体成为借口）：这就是色情。我们能消费的，只是已被资本主义景观-商品装置捕捉住的东西：色情。这些美丽的肉体，像上了十字架的耶稣那样，向我们作秀：色情。我们企图像从超市货架上那样，将它们揽入怀中：色情。
这个资本主义装置将她们脸上的性愉悦中性化，就像大众传媒使我们的语言中的诗意日常化。这种色情，是资本主义捕捉我们的身体的装置：在我们真要开始亵渎时，色情就来干预了。我们想创造性地使用我们的身体，找出和找到我们自己的身体的新使用时，这时色情就不干了，它要来阻挡我们自由地运用我们的身体。个人的行为本身是不可能色情的，只有当个人的身体行为被资本主义装置捉住，被展出时，才色情。在景观社会，连我们的使用也被展示和消费，我们的性快感就成了色情。我们被钉到了资本主义装置上，就像那个姓基督的被钉到了那个木架子上一样。
解放，就是找回使用，就是亵渎那些已被资本主义神化的东西。从那全球资本主义商品-景观装置里夺回我们的游戏般的使用，是一项巨大的政治任务，胜算还难定。亵渎，在一个人的政治行动中，是将自己推到一种例外状态中，就是使文化中建立和毁灭的力量，来到我们自己身上，达到最紧张的对峙状态，就是将法与暴力的对抗，最真实地展现到自己身上，就是将传统与当下之间的张力加强到极点。语言里总会有一种结构，可来帮助我们背叛语言，背叛传统，故意不照字面意思来理解，来行动，玩笑和游戏式地研究它，变着法子绕过它，使用它，这就是在亵渎它。会使用语言的人，都有这个能力的。面对着开放的未来来行动，这是这样一种诗性的任务，它是一种伦理上的决断。因为，在对语言和我们自己的身体的创造式使用中，我们都能亵渎到诗性地去背叛传统，从需要的必需，退回到欲望的慕求，重新去结集身体的力量。
展示，在全球资本主义状态下，是一种逃脱色情的努力了。当代艺术展示，就是与时装秀、毛片情方式不同、与它们斗争着地去展示我们的身体。
伟大的展示，就是要将圣物（所谓大师和天才作品）从各种收藏者的乌鸦爪子般的手里解放出来，使它们重新在我们时代具有刺眼的使用价值。或者说，伟大的展示，是要引导观众重新集体地去学习着勇敢地使用这些已被尘封几百年的看上去很不祥、已很邪乎的东西。可以想象，达芬奇如果看到自己的《蒙娜丽莎》被如此贡、供、祭在卢浮宫，也会尖叫着，去砸烂那个保安系统和展示框架的，我们实际上应该上去帮他一手。
从展示艺术作品，到展示我们的身体，汇聚新的人民的身体，最终走向占领，展示是一个艺术-政治的双重行动。