记者：您如何理解策展？
易英：策展就是组织展览，策展人就是展览的组织者和负责人。
展览的情况形形色色，但任何展览总得有人组织、安排。展览本来都是反映领导意图，策展人不过是一个执行人，也就是博物馆的陈列部、展览部主任。策展人本来不被关注的，因为这就是博物馆的工作。博物馆、美术馆多了，展览多了，就会有比较和竞争，一个好的展览，除了客观条件外，往往与策展有关，没有优秀的博物馆长或优秀的策展人，一些好的东西，可能会办成平庸的展览，或者相反，一些平常的东西，经策展人之手，可以做成优秀的展览。前两年在美国惠特尼看了一个展览，觉得很有意思。博物馆将其收藏的抽象艺术分六批展出，约三年时间，每一次反映一个学术主题。这一次的主题是“符号与抽象”，首推抽象表现主义画家戈特里布，着重在有符号特征的抽象绘画。符号与抽象的关系，符号的意义和价值，符号的文化、历史、社会的阐释，都说得非常清楚。这样的展览，不仅加深我们对抽象艺术的认识，还有对历史的认识，没有很高的学术水平，做不出这样的展览。策展人的作用在这里显现出来，根据收藏、根据历史去做展览，反映对艺术、对历史的重新认识。
记者：请进一步谈谈如何判断策展水平的高低？
易英：即使对于当代艺术也是这样。如果是推广一个运动，像罗杰·弗莱那些人，批评家等于做了策展人的工作。策展不是批评家的主要工作，但有时批评家参与一些重要的当代艺术活动，比如高名潞的“89现代艺术展”、吕澎的“广州油画双年展”，还包括像张颂仁、栗宪庭的“后89现代艺术展”。不管怎么看都在历史上产生过作用，总要有一定的历史条件。那张颂仁不是批评家，但是他在特定的历史条件下就能起到作用。但是要有这么一个人，不管他出于什么样的动机。张颂仁有国际的眼光，也有市场的眼光，加上历史的机遇，这个展览就有了历史的意义，整个90年代的艺术都受到这个展览的影响。不管怎么说，策展是策展人的思想和意志的表达，尤其是思想。
记者：为什么在当代艺术里策展会显得比较重要？
易英：当代艺术里策展显得比较重要，有多方面的原因，比如说艺术的规模扩大了。传统的艺术，在西方属于宫廷、教会，是被庇护的。艺术家没有很多自由，连展览都很少。法国后来有官方展览，由沙龙的委员会评审，服务于国家利益，同时也是商业需要。中国的展览是从西方学来的，古代没有什么展览，作品都是私下流传，甚至连艺术创作都是私密性的。
到了现代主义以后，艺术市场支配艺术创作，艺术的功能也发生变化。它不是服务于权力或意识形态。在市场、收藏、审美、甚至娱乐等等方面都反映出多样性和多元化。那么艺术的创作也分为不同层次，传统的、现代的、商业的，反映出不同的社会需求。目的不同，作品就有不同的呈现方式。比如，现代艺术运动一般是通过批评家组织展览推广，某种程度上也是市场的需要。审美和市场都失去了对艺术直接的判断能力，策展工作是批评家来做，通过展览推广了艺术作品、艺术运动，也起到提高审美水平这样一些作用。
艺术越往后发展，到了现在的情况是，艺术除了市场还有意识形态的问题。一般而言，对于艺术品的流通、接受都通过策展来实现。艺术家的主体作用在下降，接受者的主体作用、判断能力各方面也在下降。很关键地，传统的艺术在当代的视觉文化里已经被边缘化了。一个艺术家很难直接面对公众，或面对收藏和市场。在艺术系统里，艺术家没有以前那么重要。通过画廊、博物馆、批评家、收藏、策展等等，通过这样一个系统，艺术作品才能成立。在这个中间，策展甚至也不起决定性作用，它只是一个使作品呈现的方式。
当代艺术不是传统的形态，它的非架上的特点，更多地吸收了大众文化、新媒体等因素。观众很难理解，需要一定的阐述。当代艺术在观念和审美的范畴里面属于高端的形态。原来艺术的一部分功能已经被大众文化取代了。由于它的高端性需要更多地阐释。所谓策展就是一种阐释的方式。它甚至于不作用于大众，主要作用于意识形态，但会以展览的方式让大众参与，对视觉文化、大众文化产生影响。
记者：策展人需要什么样的素质和条件？
易英：不用，因为策展本身分为高端低端。
一个艺术家做展览，要找策展人，因为艺术家本身并不了解当前艺术的状况、市场的状况、风格的走向。由于艺术规模的扩大，文化的多元性、多样性等一些因素，艺术家自己很难把握，所以通过策展人做这些工作，其中涉及很多具体问题：展览的陈设、和画廊、博物馆打交道、作品的保管、运输等等一系列技术问题往往都是策展人来做。展览由策展人承包，一般来说属于比较低端的策展，但现在已经策展化了。
一般优秀的策展都在博物馆、画廊的条件下进行，在当前的情况下，国家意识形态、资本运作、全球化等等实际上是展览隐形的背景。双年展等大型展览通过学术主持，更多地反映了一种意识形态和资本的关系。
记者：策展和艺术、和当代艺术是什么关系？
易英：假定策展的东西摆在那，一堆菜、一堆原料摆在这儿，把菜做出来，关键是靠厨师的手艺。策展人不是种菜的人，是做菜的人。那么到底策展和艺术是什么关系呢？就是菜和厨师的关系，就是原料和厨师的关系。
批评家或者独立策展人都是在教授、学者这样的层面上。批评家上面更多地是文化的思潮。文化思潮会反映在当前文化的主流发展上，反映在视觉艺术、视觉文化，包括电影、音乐等各个领域，包括大众文化本身。比如说几个人策划一部商业电影，往往投资越大思想越集中，实际上和展览的性质是一样的。所以说，批评家就是学术主持。批评家看着思想家，策展人看着批评家，艺术家看着策展人，形成这样一个梯级结构。
所以现在你看，很重要的艺术家都不存在了，都是被炒作起来的。艺术的价值往往是批评家、策展人给附加上去的。往往会随着一个潮流或者策展人的劲儿过去了，艺术家的声望就下去了，价位也下去了。没有一个相对固定的艺术价值标准。
现在没有艺术大师，只有大众文化里面，只有电影、音乐里才会有。艺术里的大师人家也不认可。你说某某某某是大师，老百姓并不知道什么大师不大师，你说张艺谋是大师大家都认可，冯小刚是大师大家都认可。永恒的东西根本就不存在，永恒性就在它的社会性，或者叫做永不归复的社会性，就是社会特定历史时期的社会性，这就是黑格尔说的时代精神。时代精神指的是在一个历史的横断面上所有的文化反映出它的共同的特征。一个艺术作品如果在历史的横断面上反映时代共同的文化特征，这就是它的永恒性。想超越历史是不可能的。超越历史就是具有两个时代的精神，甚至是五、六个时代，如果说从原始到现在都具有时代精神，你说怎么可能呢？达·芬奇再伟大也是因为在那个时代，再去模仿有什么用呢？
策展和艺术是一种文化的共生现象。当代艺术在于观念性，观念是什么，观念就是思想。当代艺术就是思想的表达，所以它和策展人能够相适应。艺术原来的功能，使人感动的功能，使你回想你的生命、你的童年，你的往事、你的父母，你的家人，你的爱人等等与生命记忆有关系的都被电影、电视、流行歌曲取代了。唱一首小歌，你可能会唱得泪流满面，开车的时候突然收音机里放一首歌，你可能会特别感动。但是当代艺术不会给你那种感动。阐释就是思想，阐释不是艺术表达，所以当一个富于感受性的作品，经过阐释以后就不是艺术作品，只是一个思想表达了。看作品如同阅读一个思想一样。
“审美”这个词在德文指感觉。原来是哲学负责思想的部分，艺术负责感觉的部分，所以艺术是审美的。当代艺术是思想对思想，当然没有审美了。在当代艺术里面很少使用审美这个词，一用审美这个词肯定就是假当代艺术。比如分析一张画，如果谈它的风格、它的审美，那就说明这张画不是当代艺术了，只是传统的东西。
艺术创作从不同的文化中间出来，理解艺术就需要具备相应的知识。比如，挪威一个很重要艺术家的作品，大家都看不懂，因为他用的是本地文字。而且，要理解他的艺术还需要了解他的大背景，北欧以及60，70年代整个西方文化的背景。现在是一个阐释的时代。