现实主义的风景画是人的本质力量对象化的产物，是人与自然的关系在发生互换的过程中对自身本质的观照。因此，风景画对自然美的表现从来不是对自然本身的认识，而是人类文化以各种方式显现自身的结果。
独立的风景画的出现不是在人文主义发达的意大利，而是在晚期哥特式的尼德兰，来源于北欧的泛神主义观念。1 7 世纪法国的古典主义风景画以秩序与宏伟的形式折射了专制王朝的威严;与此同时的荷兰小画派的风景画反映出市民阶层的通俗趣味，在欧洲形成了与古典主义相对立的自然主义风景画风格。英国的风景画虽然同时接受了意大利古典主义和荷兰自然主义的影响，但研究英国风景画历史的学者也指出了英国工业革命对人的自然观的改变，自然与人不再是传统宗法社会中物我一体的关系，而是人类在追求发展与财富的过程中破坏了人类自身的生存基础，人类在远离自然的时候，实际上也疏离了人的自然本性，从这时起，自然成为人类渴望回归自然本性的精神寄托。同样的情况也发生在巴比松画派，但这时已是现代主义的前夜，虽然这时的法国也处于工业革命的盛期，但半个世纪以来残酷的政治斗争与社会动荡，使农村成为一块没有受到资本主义文明污染的净土，巴比松画派的题材实际上是农村风景和乡土生活，这无疑象征了人类在现代化的门坎上对精神家园的最后眺望。
从表面上看，塞尚是最后一位风景画大师，实际上他也是传统风景画的解构者。尽管他对家乡的圣维克多尔山有着顶礼膜拜般的情感，但在他以圣维克多尔山为题材的风景画中却感受不到一点自然主义的气息。塞尚的绘画是“形式的戏剧”，完全以形式体现出来的主观性的自我取代了客观的美。塞尚之后，现代主义艺术运动蓬勃发展，尽管从后印象主义到巴黎画派，还有很多现代主义艺术家以风景为题材，如德朗、弗拉明克、郁特里罗等，但传统意义上的风景画大师已经不存在了，就象人体、静物等传统分类在现代艺术中一样，都只是艺术家显现自我的媒介。尽管传统的风景画并没有消失，但它日益成为受市场支配的大众文化，在飞速发展的现代社会中，旁落于创造性艺术的主体价值。
从视觉文化的历史来看，人类对于视觉文化产品的创造是一个不断进化和丰富的过程，在传统的农业社会，人类的视觉文化产品主要是建筑、雕塑、绘画、服饰及手工艺品等，而真正具有典型意义的视觉文化也主要集中在以贵族为中心的上层精英阶层。由于交通闭塞、信息传播方式原始，人们实际上接触艺术原作的机会和数量是极为有限的，甚至包括贵族阶层本身。与绘画的其他种类在传统社会中的功能一样，风景画除了审美功能以外，还有知识、教育等功能。如1 9 世纪中期美国的哈德逊河画派，那些以落基山脉壮观的蛮荒景象为题材的风景画，并不是为拓荒者创作的，接受者都是城市的有闲阶层，从某种意义上说，这是一种视觉的旅游，在交通不发达的时代事实上也一种间接旅游的方式。例如，1 9 世纪初，英伦三岛受到拿破仑战争的威胁，有钱人家纷纷疏散到乡下，优美的自然风光和乡村景色使长期居住城市的人们大为赞叹，他们返回城市后便开始流行铜版复制的风景画，使他们重温乡村景色。这种风尚在很大程度上也刺激了风景画的繁荣，甚至还导致了最早的旅游。进入2 0 世纪，摄影、电影和印刷的发展，现代艺术日益意识形态化或观念化，绘画传统的实用性功能大大减弱，传统的风景画和静物画主要作为室内的装饰性陈设在市场上流通，以风景为题材的现代绘画沿袭塞尚的传统，体现的是形式的观念，而不是自然主义的内涵。在信息发达、交通便利、视觉文化泛滥的现代社会，大自然的优美与壮观已通过摄影、电影、电视、印刷品等甚至是以超量的形式进入人们的视觉空间，人们以现代信息的传播方式接受着自然的观念与美。
自从油画在本世纪从西方传入中国以后，风景画也更多地体现为形式与技法的意义，几乎没有作为独立的种类对现代美术思潮发生过影响，当然这并不排除刘海粟、颜文等大师同时也是优秀的风景画家。建国以后，尤其是在5 0 年代，引进苏联的油画教学体系和创作思想后，使得现实主义的油画技能和主题性绘画得到极大地提高与发展;但是在艺术为政治服务的文艺政策的支配下，不能直接宣传政治主题的风景画也必定受到冷落，即使是风景画的创作也是直接为政治宣传服务，这一方面反映出在特定历史时期政治主题画的要求限制了其他种类的发展，另一方面也反映出在缺乏自然主义传统的中国，虽然可以学到西方油画的技巧，包括风景画在内，但自然主义的观念却难于同时接受过来。进入新时期，主题性绘画承接社会现实主义的惯性在批判现实主义的思潮中繁荣了一段时间，但很快被受西方现代艺术影响的前卫艺术运动所取代。前卫艺术的一个副产品是使传统的艺术风格市场化。中国的艺术市场形成于前卫艺术运动衰落之时，至今已近十年，但基本格局一直没有大的变化，即海外的买方市场所体现的通俗文化趣味支配着一个通俗的艺术市场，数十年来备受冷落的油画风景却在这种市场条件下得到意外的繁荣与发展。如果我们游览一下近几届艺术博览会或京城几家规模较大的画廊，就可以发现，与新时期以前的油画风景相比较，其风格的多样化是前者不可比拟的。新时期以前的风景画几乎是单一的苏俄学院派模式，从色彩到笔触几乎都是苏联风景画的翻版。倒是文革时期在政治运动的支配下，出现一批受“红光亮”影响的主题性风景画(主要是革命圣地和工农业生产的景观)，算是体现出一些中国特色。
文革以后，风景画虽然没有产生独立的效力，但从其后来的趋势中可以看出现实主义绘画对它的影响，也可以说是一种同步发展。从当时的主题性绘画中可以看出一些新的风景处理手法，这些手法对以后进入市场的风景画都有很大的影响。如何多苓的《春风已经苏醒》，对草地的描绘明显受美国现实主义画家怀斯的影响;程丛林的凉山组画在农村民居的表现上吸收了西班牙样式主义画家埃尔•格列柯的一些手法，尤其是加上底子的肌理制作和调色油的运用，对于表现破旧的乡村民居很有效果。此外，陈丹青的《西藏组画》吸收了法国画家米勒的色调和用笔，他对草原的描绘也影响了其后西北风情的风景画的一些画法。这些风格基本上构成了风景画的主要趣味。现代艺术某些手法也反映在新时期的风景画上，如老一辈油画家詹建俊、闻立鹏将具有浪漫主义倾向的宏伟风格与表现主义的笔法和色彩结合起来，表现了一种有象征意义的自然美。在青年艺术家中还有把印象派、表现主义和野兽派风格融为一体的现代风格的风景画，但这种风格对艺术家的感觉和技巧素质要求较高，无法作为现成的模式来搬用，如王玉平用野兽派风格画的一些风景，就不是一般风景画家所能企及的。从整体上看，9 0 年代的风景画在风格上是承接了8 0 年代初现实主义绘画的余波，兼受前卫艺术运动的影响，启动机制则是艺术市场。瑞士美术史家沃尔夫林在《艺术史原理》一书中分析风格的五对类型时谈到有绘画性( p a i n t l y ) 的和没有绘画性的风格的区别：破帽烂鞋、乞丐、旧东西是入画的， 废墟也是如此，没有秩序的边线，有生命的跳跃，能够同背景融为一体。相反，整齐的边线和建筑的正面是没有绘画性的。中国当下的风景画主流实际上是一种风情化的风景画，古建、胡同、老街、小镇和贫瘠的乡村……，这种题材的趋同隐藏着市场的巨大支配力。这类题材不仅符合绘画性的要求，更重要的是它适合了猎奇、怀旧的西方旅游者和港台市民及东南亚华人社会的欣赏趣味。正是在这种商业趣味的左右下，风景画的本质，即人对自然美的欣赏和对人化自然(人的本质力量)的观照，被无形地扭曲，尽管我们看到这类风景画和那些人体、(风情化的)肖像铺天盖地地占据了艺术博览会和绝大多数画廊的空间，无论其技术多么精湛，情调多么迷人，它于当代文化的价值却几近于无，甚至在对当代流行文化的研究中，也没有它的位置。
一个不可否认的事实是，正是这一类风景画为自身找到了在当代社会的生存方式，但它们与当代社会的主体价值却相去甚远。当代社会，即一个现代主义和后现代主义相互重叠的时代，人与自然的关系正在发生着深刻的变化，只有深刻反映了这种变化的艺术才真正有生存的权利。在当代社会，人与自然的关系是既日益接近又日益疏远。电视、摄影和出版物等现代传播手段通过各种渠道把世界各地的自然风光呈现到人们眼前，经济的发展和交通的便捷也可以把游人送到世界每一个角落，壮观的、荒蛮的、神秘的、静谧的大自然对我们来说都不陌生，现代人再也不必通过对自然的复制(风景画)来表达人对自然的观念和欣赏自然美，而是以一种直接或间接(影视、摄影)的经验与自然对话。另一方面，人类在盲目追求现代工业文明的过程中，又在疯狂地破坏自然，使人类在生存环境和自然本质上日益疏离自然，人与自然的关系从来没有象当今这样严竣。从理论上说，艺术有责任反映这种关系的深刻转变。但是，风景画的现状却是没有思想的商业趣味的一统天下，艺术市场不需要思想，它只以普遍流行的通俗化趣味为对象，即使是现代艺术风格也必须样式化以后才可能进入市场。市场不接受思想，因为思想总是走在通俗趣味的前面，它是对人们还普遍没有理解和接受的现象和问题的思考，尤其是用艺术手段来反映这种思考。思想的表现永远是前卫的。当人们对风景画的观念还沉浸在唯美的风情中时，象征人类家园的自然却遭受着人类自身的破坏，如果要象历史上的每一个风景画派那样真实地反映人和自然的关系的话，那么当今风景画的课题就应该是拯救自然、保护生态。这样也就产生了一个“观念的”风景画的问题，也就是说，风景画的潜在主题，如果有主题的话，在于观念或思想的表现，而不只是唯美的欣赏，更遑论风情。
应该看到，作为绘画的风景画的观念在反映人与自然的关系的这种深刻变化上是滞后的。生态问题属于后现代主义艺术关注的课题，是对工业主义的盲目发展所导致的生存危机的深刻反思。现代主义的绘画观念与工业发展是同步的，当现代主义陷入危机的时候，绘画本身也受到挑战，以6 0 年代的美国为例，绘画的主流是抽象表现主义和极少主义，现代主义的形式主义观念仍然在起着支配作用，形式主义批评家格林伯格在他批评的晚期最热衷的就是推崇极少主义，丝毫没有意识到新的社会危机与文化课题的出现。因此，这时观念艺术的出现具有双重的意义。其一是艺术重在观念表达，当抽象艺术对现实越来越冷漠，越来越远离现实的时候，现实并不因此而越来越平静，观念艺术正是以其思想的敏锐反映了正在发生和迫近的危机。在1971年第3 届卡塞尔文献展上， 德国艺术家博伊于斯在主展馆的对面种植了7000棵橡树，成为轰动一时的事件，这种看似非艺术的行为却是最先以其特有的方式提出了生态问题。其二是有效的传播方式，观念艺术，尤其是环境(地景)艺术重新把人们的注意力投向大自然，但不是唯美地欣赏自然，而是感受生态，关注自然。制作了超大型环境艺术《螺旋形防波堤》的美国艺术家罗伯特•史密森说过，他的作品不在于现场观看，而是通过摄影、电视和印刷等手段来传播。显然，作为观念艺术的环境艺术在实质上是以视觉艺术的形式取代了绘画对自然的表现，而且是更深刻地反映了后工业化时代的生态危机。同样，中国艺术家也开始采用具有强烈社会意识的语言与手段来表现新的自然观念，雕塑家隋建国的雕塑-装置作品将置于野外的石头用钢筋紧裹着，形象而深刻地表现了现代工业文明对生态的破坏。山东艺术家高和高强在黄河边上做的装置-行为艺术《黄河之祭》以黄河断流为具体内容，表达了对生态与环境的深沉忧虑。
观念艺术毕竟不是绘画，也不能取代绘画，但观念艺术对现实与社会的关注，对绘画也产生了很大的影响，后现代主义绘画在很大程度上吸取了观念艺术的积极成果，这种变化同样反映在风景画上。以风景画的形式介入现实，既是对传统风景画的突破，也是一种继承，传统风景画反映了人与自然的相互依存的关系，后现代的风景画则反映了这种关系的裂变与危机。最著名的例子是德国新表现主义画家基弗，基弗的主要绘画作品都是以风景为主题，这些风景画都重在观念的表达，而不是自然主义地再现自然。他的作品是自然劫难的象征，那些荒芜的原野和焦化的土地是对人类文明的警示，自然是人类生存的条件，面对一片荒芜的大自然，实际上就是人类自身的劫难。美国当代画家施奈贝尔的风景画也吸收了一些观念艺术的成分，他把绘画和实物结合在一起，如陶瓷的碎片和烧焦的木头，衬托着大海的背景，表达了一种文明的忧思。从这些当代风景画中可以看出，传统的自然主义观念和再现技巧已不是判断作品的标准，观念(思想)的表达和视觉的力度往往成为作品关注的焦点。
从根本上说，自然主义仍然是油画风景最本质的因素，因为油画所具有的真实再现现实的能力，使风景画从诞生之日起就与自然有着天然的亲和力。在视觉传媒日益丰富的当代社会，风景画的再现功能逐渐被其他的现代传媒所取代，因此风景画的商业化和观念化的分野成为一种必然趋势。风景画的观念化在本质上并不是对自然主义的背离，它舍弃的只是在外形上对自然的模仿与再现，在主题与内容上则是对自然的更深刻的理解与认识。在当代社会的现实中，自然已与生态、环境等严竣的现实课题紧密相连，风景画的转型是一种历史的必然，也是它在现在和未来的发展的唯一可能性。