1969年，哈罗德·塞曼(Harald Szeemann)策划了“当态度变成形式”( When Attitudes Become Form)的展览。在西方60年代的展览史上，它具有里程碑的意义。塞曼将60年代中后期的后极少主义与观念艺术放在了核心的位置，其雄心在于，使其引领后现代艺术的发展潮流。同时，这也是塞曼宣布做独立策展人以来完成的首个展览项目。在策划1972年的“第五届卡塞尔文献展”时，塞曼的理念是希望将整个展览变成一个事件，在名为“100天的事件”的主题下，首次将偶发艺术、表演、影像、行为艺术等集结起来。塞曼的策展理念在当时得到了艺术家们的积极响应与支持，譬如，博伊斯在这次展览中实施的“直接民主办公室”(Office for Direct Democracy)就以行为的方式，使“对话”转化成一个社会事件。实际上，在“二战”后涌现的第一批策展人中，塞曼是一个既传奇又倍受争议的人物，当然，这与他追求前卫，注重实验，保持独立的艺术立场分不开。在后来三十多年的策展经历中，塞曼曾两次担任威尼斯双年展的策展人，始终保持“独立策展人”的身份，但在他看来，这个身份有时也是混乱的，因为一个策展人还需要完成档案管理员、保管员、艺术品管理员、会计等不同领域的工作。然而，对于70、80年代涌现的策展人来说，塞曼对策展人身份的捍卫，对展览制度的理解，尤其是他的工作方式，早已嬗变为一个范式，成为年轻一代仿效的对象。故此，塞曼在西方赢得了“策展之父”的美誉。
20世纪80年代，策展人(curator)对于中国当代艺术界来说还是完全陌生的。但是，80年代却是中国当代艺术风起云涌，人才辈出的时期，仅仅就“新潮美术”阶段，国内就涌现出数十个青年艺术群体和许多具有前卫色彩的展览。追溯起来，1979年的“星星美展”开辟了当代艺术展览的一种全新模式，一方面是强调民间、草根、边缘、反体制、前卫性的艺术身份与文化诉求；另一方面是成立群体、有自己的艺术主张或宣言，并且独立的举办展览。应该说，“新潮美术”时期出现的许多民间艺术群体都以“星星”作为“蓝本”。但是，伴随着栗宪庭、高名潞、费大为、朱青生等一批年轻的批评家走向前台，他们不仅成为了“新潮”的思想引领者，而且，他们当时也扮演了策展人的角色。1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”是这代批评家最大的成果，也标志着整个80年代现代艺术运动的谢幕。
毋庸置疑的是，80年代是中国当代艺术批评的黄金时期。进入90年代后，由于国内与国际文化语境的急速改变，尤其是中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，而这一阶段，批评家向策展人角色的转变也悄然的开始。以1992年的“广州双年展”和1994年开启的“中国批评家提名展”为标志，批评家的身份转化如期而至，他们希望通过展览而不再是单纯的批评文本的写作介入到当代艺术领域。90年代初，策展人(curator)这个词汇已由台湾传到了国内。与80年代不同的景况是，到了90年代中后期，以黄笃、冯博一、邱志杰(同时也是艺术家)、朱其等更为年轻一代的批评家开始活跃起来，除了展览实践，他们的工作之一，就是强调“独立策展人”的身份。而与此同时，生活在海外的一批中国策展人侯翰如、费大为、高名潞等也开始在全球化的语境与国外展览体制中寻找机会，积极地介入当代艺术的创作中。他们的策展理念和工作方式与国内同行比较起来是有很大差异的。譬如，侯翰如致力于摆脱既有的西方/东方、中心/边缘、主体/他者这些二元对立的话语，在既有的西方艺术体制与批评谱系中，探索新的可能性。借助于霍米巴巴的“中间介质”概念，侯翰如希望建构一个“第三空间”。“走出中心”(1994)和与瑞士策展人汉斯·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)在90年代中期合作的“移动的城市”，就是立足于全球化的语境，基于“文化游牧”的观念，为非西方的当代艺术尤其是中国当代艺术家的艺术，构筑一种新的存在语境。
不管是源于与“国际接轨”的焦虑，还是来自于国内展览体制的自我完善，加之从80年代以来，我们的近邻日本、韩国均有了自己的双年展，所以，进入90年代以后，双年展的建设开始变得迫在眉睫。以1996年的“上海双年展”为标志，国内开启了建设双年展的步伐(1992年的广州双年展的核心目的是“以学术引领市场”，并没有将展览制度的建设放在首要位置)。经过几年的发展，进入新世纪之后，国内的双年展已蔚然成风，出现了众多的双年展或三年展如成都双年展、南京三年展、北京双年展等。但坦率地说，90年代的双年展建设多少有些“摸着石头过河”的意味。同时，既有的意识形态话语和学术禁忌，使得双年展从一开始就缺乏制度保障和应有的独立性。加之各种势力的介入，尤其是商业利益的驱动，部分“双年展”可谓有名无实。就双年展制度的建设来说，2003年是一个重要的年份。因为第50届“威尼斯双年展”开始设立了中国国家馆。既然渴望融入全球化的展览体制，就需要遵从一些国际展览的规范。“威尼斯双年展”自身悠久的历史，及其国际影响力，使得国内文化界、艺术界的领导倍加重视。既然是“国家馆”的展览，如果考虑到国际双年展的惯例，那么，就得聘请策展人。以范迪安领衔的策展团队为当年国家馆的展览命名为“造境”。即便因为突如其来的“非典”，使得“造境”未能如愿的远赴威尼斯，但就策展人和双年展制度的建设来说，这无疑是一次飞跃。在观念上，美术界的许多人士开始意识到，策展人原来是非常重要的，甚至是不可或缺的。当然，不容乐观的是，直到今天，中国的双年展制度、策展人制度的建设仍处于初级阶段，离国际化仍有相当长的距离。
不难发现，与80年代比较起来，90年代以来，中国当代艺术的策展可谓是多线作战，同时，由于批评家角色的分化(主要是因工作与人事关系导致的分化，如在官方艺术机构工作、在美术学院任教、在一些民间艺术机构任职)，加之出现了“独立策展人”和各种双年展，故此，90年代中后期以来的展览策划在展览理念、文化立场、价值取向、展览方式等方面均日趋多样化。
2004年，非典结束。不久，中国当代艺术迎来了高速发展的市场期。直到2008年由美国华尔街引发了席卷全球的金融危机，因外部经济环境的恶化，中国当代艺术市场的繁荣才告一个段落。不过，也正得益于此前市场化的刺激，以及因2008年北京奥运会为标志所弥散的对未来经济发展的良好预期，在2004到2008年间，中国涌现出大量的画廊、美术馆、拍卖机构、艺术博览会、艺术区。和90年代的艺术生态比较，这个变化是巨大的，也是突如其来的。机构的膨胀与各种诉求的增多，策展开始被看作是一个香饽饽的职业，策展人则有了更多的光环与话语权利。在北京、上海、成都、广州等城市，每到周末，就有数十个与当代艺术相关的展览开幕。据不完全统计，每年全国会举办2000多个大小不同的当代艺术展。展览的“大跃进”模式带来的不良后果已迅即显现出来，策展差不多沦落为一个没有门槛的职业。因为大量展览所形成的“乱局”，最容易给人的印象，是只要能将一些艺术家的作品凑到一起的人就可以担任策展人。其后果是许多的展览趋于媚俗，流于摆设，而流水线作业的方式，也让一些策展人时常被人诟病。
如果仅仅将作品凑到一起的展览，在我个人看来，最多也只算一种展示，因为，这跟学术性的策展是大相径庭的。那么，策展人的工作方式又是什么呢？或者说，做一个策展人，又应该具备哪些必要的素质呢？首先，策展人需要有良好的美术史知识。在这里，美术史包含了两个维度，一个是普通意义上的当代美术史。也就是说，策展人需要对当代艺术的线性发展历史，以及当下的存在状况有一个较为全面的了解，惟其如此，其所策划的展览才会有明确的学术针对性。另一个维度是需要了解当代艺术展览史。实际上，中国当代艺术中出现的许多思潮、现象，及其代表性的艺术家，都与各个阶段一些重要的展览息息相关。譬如“政治波普”之于1992年“广州双年展”，“玩世现实主义”之于1993年“后89中国新艺术展”，“艳俗艺术”之于1999年“跨世纪的彩虹”展；同样王克平、黄锐之于“星星美展”，张培力、耿建翌之于“八五新空间”展，喻红、李天元、王华祥等之于“新生代”展览，等等。展览不仅会孕育中国当代艺术的新思潮，推出新现象，抛出新的学术话题，而且，它也有自身内在的线索、路径，及其发展轨迹。因此，对展览史的研习，便于策展人对既有的学术问题、展览方式、展览制度等提出新的看法，开辟新的可能性。同时，策展人才有可能将个人的展览融入到更大的知识背景与展览谱系中。
其次，策展人也是当代艺术语境的创造者。语境来源于构建，但最原初的话语却离不开美术史的背景。因此，策展人需要在既有的美术史谱系中，结合对当代艺术现状的研究，提出有意义的主题。换言之，这也是策展人本应具有的问题意识。当然，语境的创造还离不开策展人从一个新的角度对展览所引发的话题进行新的阐释。没有阐释，就不会生成新的意义。反过来说，没有美术史的上下文，没有具体的艺术语境，作品的意义与价值也就是不确定的。因此，对于一个优秀的策展人来说，为展览营造一个有效的、新颖的艺术语境是至关重要的。
第三，策展人也是作品意义的创造者。一般的理解，我们都会认为，是艺术家赋予了作品意义。其实不然，一旦作品离开了艺术家的工作室，其意义就处于一种游离状态。最为吊诡的是，在不同的展览、不同的视角、不同的艺术史语境下，同一件作品完全可以显现出不同的价值。比较经典的例子是马奈创作的《奥林匹亚》。在美国批评家格林伯格看来，这件作品的最大的价值，在于它的平面性。平面性不仅是现代绘画的标志，也是对文艺复兴以来由三维透视所形成的视觉系统的拒绝。因此，格林伯格将马奈的绘画看作是西方现代绘画的开端。然而，在女性主义批评家或策展人看来，《奥林匹亚》恰恰反映的是白人男性的审美趣味。因为，在这件作品中，奥林匹亚实质是一个“他者”，是一个供男性观看和消费的对象。不过，在艺术社会史的专家TJ·克拉克看来，《奥林匹亚》的价值在于，折射出了19世纪法国妓女阶层与中产阶级之间的关系。不难发现，只要展览的艺术语境与阐释角度出现不同，同一件作品就会弥散出完全不同的意义。当然，也正是从这个角度讲，策展人或多或少的扮演了批评家的角色。但更重要的是，以展览为载体，策展人也可以成为作品意义的创造者。
不过，直到今天，我们也没有具体的标准来衡量策展人工作的价值。即便如此，我们也可以尝试从展览的角度来评价策展人的能力，初略的划分，可以有三个层次。第一个层次是，展览有明确的学术主题，能提出问题，很显然，这与策展人的学术敏锐性息息相关。第二个层次是，能呈现出新的艺术现象，发现新的艺术潮流。同时，策展人能从一个全新的角度切入，对既有的艺术作品、艺术现象给予新的阐释。第三个层面是，立足于新的方法论，通过展览，以新的艺术趋势推动当代艺术向前发展。这个层面的策展人，一定熟悉展览史与艺术史，其不可替代的能力，是能通过展览、策划理念，改变人们认识当代艺术的既有观念，生成新的批评话语。
当然，从更宽泛地角度理解，策展人通过展览，还会营造一个新的社交场域，会呈现出另一种价值——关系美学。将展览作为中介，使其成为一个开放的艺术场域，在这里，批评家、艺术家、收藏家、公众都会因展览而密切维系。实际上，今天高速发展的数字传媒时代也给策展人提出了更高的要求。过去，策展人考虑得更多的是展览主题、展示方式、现场营造、学术话题等等，但今天还面临着一个新的挑战，那就是如何让展览及其作品便于快速的传播。在这个层面，话题的制造、新的视觉呈现就变得愈加的重要。如前文所言，展览也有自身的历史，展览也有自己的展览制度，但总体而言，一个好的展览就是一个可以不断蔓延的生命体，它会不断地流溢出新的意义。
曾如塞曼所认为的，一个策展人同时也会是档案管理员、保管员、艺术品管理员、会计，而事实上，在今天中国的当代艺术生态中，策展人更像是一个“包工头”，他会身兼数职，还是批评家、经纪人、设计师、布展工头，等等。尤其在没有建立有效的展览机制和保障体系的情况下，策展人是一个充满风险，也是最具挑战性的职业之一。同时，对于那些希望能成为策展人的年轻学子来说，其经济与时间成本也是很高的，从系统的学习艺术史，到熟悉整个展览的流程，到对当代艺术情景中的艺术现象的关注与对创作状态的研究，再到提出新的学术话题，没有数十年的积累，几乎是不可能成为一个称职的策展人的。