“策展人得头脑灵活。有时候是仆人，有时候是助手，有时候给艺术家们一些展出作品的建议。若是联展，策展人就是协调员。换成主题展，策展人就是发明家。但最要紧的还是对策展的热情和爱—甚至带上一点痴迷。”这是20世纪伟大的独立策展人哈罗德·赛曼对“策展人”角色的理解。
在当今的艺术界，没有什么比策展人更炙手可热、更惹人争议了。艺术家、批评家、学者、教授、博物馆长、画廊主人、编辑、画商、诗人、小说家、公知……乱哄哄你方唱罢我登场，都跑来过把“策展”的瘾。另一方面，中央美术学院、中国美术学院等严肃艺术院校，带着“拨乱反正”的愿景，逐渐建立起“策展专业”或“策展系”，培育出一代有“职业证书”的青年策展人。
近日，中央美术学院第二届C A FA M双年展“无形的手：策展作为立场”，不仅再度掀起对策展人身份、功能、策展机制、策展观念乃至策展谱系学的探讨，还将新一代朝气蓬勃的青年策展人推到了公众眼前。
“85新潮”后第一代策展人如邵大箴、彭德、栗宪庭等，最早的身份是美术杂志的编辑。随着90年代美术杂志相继停刊，这些编辑、批评家开始通过策展的方式来体现话语权。对于第一代和第二代策展人来说，展览的目的是要让“隐形”的当代艺术变得可见，将不被官方认可的先锋艺术推向公共视野。做展览背后那只“无形的手”，做艺术与公众之间的“催化剂”。
而如今，活跃于艺术界的第三代策展人，正在刷新人们对策展的认知。他们不再躲在后台，不再以推送艺术家为鹄的(随着画廊和媒介体系的健全，艺术家已获得了足够的曝光度)，而是将策展变成创造、批判、提问。他们和艺术家一起发光发热，有时候，甚至把艺术家作为他们观念的图解。
热情、自信、前沿、时尚，专业化，是年青一代策展人的特点。然而，过于明确地伸张策展人的主体性，会否有悖于某些展览的初衷？过分优容地在体制里工作，是否会生成惰性，进而缺乏对体制本身的批判？
李杰：帮助更多的人实现他们的艺术梦
“美院一边强调个体创造和社会关照，一边用过时或古板的教育评估方式，决定年轻人创作的好与坏，选拔参与展览的人选。”李杰原本是四川美院油画系的高材生，师从程丛林。这位造型功底极好的青年艺术家，出于对学院展览机制的不满开始了策展。
事实上，国内高校里的创作空气，无论在川美还是别的美术院校，都并非想象的自由无碍。校方掌握着一把教条的戒尺，度量着学生创作的优劣、奖学金的颁发、甚至学院展览的选拔。戒尺代表权威。校方虽为学生提供展览机会，但某些大胆、不合准绳的实验性创作，不会被纳入其中。
李杰是个脑后生有反骨的青年，当个性诉求与教条的冲突达到临爆点，他决定挺身反抗。反抗的方式，便是策划“年轻人自己的展览”。
2002年，李杰和他的小伙伴们在四川美院举办了第一个非官方展览“School Day”，但这并不是又一个无聊的“上课日”。
前期准备了几个月，筛选“最有意思的作品”，由于美院不能提供合适的空间，展览在户外进行。在川美校园里，从早上六点至下午六点，12个小时里展出了20多件作品。“你根本不用为什么人会来展厅发愁，只要有学生从校门进入，他就踏入了我们的展厅。”李杰说。
这些创作古怪桀骜、诙谐放诞，挑衅着某些界限。“当时我的一件作品，是为美院的门加了个门槛。这样，每个进入校园的人，都会对着我们的海报迈出第一步，不由自主地鞠一躬，(就像)跨入佛堂必然有个弯腰的过程。”李杰颇为自得。
“另一件很有意思的装置发生在食堂。由不同专业的同学合作，用各种手段收集了食堂当天所有的一次性筷子，把食堂外边的一棵老树给包裹起来。”李杰说，“当天我们还为学校重新规划了地图，整个校园像个游乐园。”
这次狂欢式的展览之后，李杰发现，组织一个展览并没有那么多限制。“参展艺术家很多是川美的同学，自己负责自己作品的材料费用。整个展览，包括宣传、印刷的费用，算下来只有150块钱。”
展览空间须与校方交涉。“我们最初给学校打报告，学校担心安全问题。”为了得到批准，李杰给院长办公室打电话、写电报、在半道上堵路，什么招儿都使过。
为了让身边不少优秀作品找到展览平台，李杰更多地投入到策展中。此后，他策划了2007年“喷嚏实验艺术展”、2008年“成都春季艺术沙龙”、以及2009年的“威尼斯的彼岸”。
“策展人的工作一方面要对策展行业本身持怀疑态度，保持反省；另一方面需要整合很多资源、声音，把它们整合到发声量最大的、最合适的位置。”李杰发现，中国并不缺艺术家，“我们身边特别需要一些策划力量，来制衡目前特别强劲的商业体系下的艺术系统或标准。”
2008年的“成都春季艺术沙龙”，共有近300位艺术家的2000多幅作品参展。每个艺术家的年龄、阅历、艺术观点都不相同，在布展上更是众口难调。
“艺术家从来不按常规出牌。无论个展还是群展，对展览都有很多想法，也都希望自己作品实现最大化。但展览总有一个主题，希望形成一种沟通方法和行走路线。策展人要实现这个构想，和艺术家需要不断地沟通、碰撞、争论。”他将展场分解为不同主题和不同区域，但每个区域里的艺术家依然有争端，每个人都想要更大的展场、更优的展位。
“展场的整体感非常重要，把我认为冲击力最强的作品放在应该放的位置，把有创想、实验性的作品放在有趣的空间，空间本身的结构会激发艺术家更多的创造力。空间之间的路径规划，也会放上一些轻松有意思的作品。这样既尊重了艺术家，又尊重了空间，还尊重了批评家和观众。”
3年前，从四川美术学院毕业后，李杰进入成都一家非营利、专业的当代艺术机构“A 4当代艺术中心”工作，负责其学术建设和展览策划，成为一名机构策展人。依托于A 4当代艺术中心，李杰成功策划了“2011-2013青年艺术家实验季”等在成都地区影响甚广的重要展览。
谈起从艺术家到策展人的身份变化，李杰表示，自己对职业化的问题持怀疑态度。“如果给艺术家和策展人稳定的身份和工作，从某种角度上对他会是一种限制，甚至赞助人、支持者、购买者本身也会影响到他的思维和创作。”他指出，在机构里做策展人，除了坚守自己的学术观点立场，还要跟公共发生关联，跟城市的文化问题发生碰撞。
“进入A 4之后，我对城市的艺术生态有了责任感。一个人的力量很难改变什么，但一个在机构工作的策展人，他能够去选择好的艺术家，去与很多投资方、赞助人持续地进行沟通，建立信任，帮助更多的人实现他们的艺术梦。”
胡丹洁：策展就是进行文化生产
在第二届C A FA M双年展现场，有个展区格外引人注意：在这里，徐震的雕塑《永生》占据空间核心位置，左边两排精巧的玻璃展柜，陈列着贝宁艺术家梅斯查·伽巴的作品《智慧湖》，那是一系列用金属雕塑的名人大脑，沟壑纵横、熠熠发光的解剖学模型让人惊叹、驻足；右边则有杨北辰的《女神截图》，在两块朴素的黑板报上，古典名画和电影里的同一位女神肖像被剪切并置，产生出奇怪的对话和张力……二层半的小隔间里，俄罗斯艺术家阿尔伯特·赛拉正在上演“空间的奥德赛”，一出欲望的喜剧，穿得像宇航员的用餐者在桌前缓慢移动，整个房间淅淅沥沥下着银币雨……这个展区有个略显深奥的名字—“《金枝》的密码—巫术、鬼魂与面孔的经济学”。
胡丹洁，一位身形小巧、面容精致的女孩，是它的策展人。2005-2006年，胡丹洁就读于伦敦圣马丁艺术学院艺术系，2009年在中国中央美术学院艺术管理系毕业后，她前往英国皇家艺术学院学习，并于2011年获得当代艺术展览策划专业硕士学位。
皇家艺术学院的前身是英女王直属的艺术学院。它的策展系成立于1993年，是世界上最老牌的策展系之一。策展系由英国的A rts Coun-cil(相当于英国文化部)直接全额资助，其校友遍布泰特美术馆、蛇形画廊等著名艺术机构。
胡丹洁回忆，在策展系，除了学习艺术史、艺术批评、策展(或展览)史，尤为重要的，是学习如何把一个研究项目衍生成一个展览。“传统的展览研究属于文本研究，即使在博物馆，策展人也更多是跟藏品、展品打交道。而当代艺术策划，更多是文本研究和空间发生关系。也就是说，很多时候我们是跟艺术家一起进行文化生产。”
其实，在入学皇家美术学院之前，胡丹洁已经与非营利艺术馆合作“墨季”展，在策展领域小试身手。2009年8月，“墨季”当代水墨大展在南通中心美术馆举行，参展的艺术家有杜小同、李飒、谭军等。
彼时“当代水墨”还没有如今天这般炙手可热。胡丹洁觉察到了水墨材质的特殊性，以及它在不断延伸、变幻中可能带来的身份与文化上的问题和矛盾。她的首次策展就展现了独特的学术敏锐度和市场前瞻性。“当时参展的艺术家，现在在他们的领域里都很有名气了。”胡丹洁笑言。
胡丹洁把她对视觉的敏锐和对空间的理解、创造力带到了英国。在皇家艺术学院求学期间，她策划过大大小小四次展览。
与国内动辄修筑大场馆不同，“英国后殖民遗留下来很多问题，国家希望通过关于艺术的政策使压力得到缓解。90年代‘国际化’、‘社区美术’的概念在伦敦兴起。比如在伦敦东区、南区这些相对贫穷的地方建立小的艺术空间，会邀请外来策展人，不像国内动辄几千平方，在英国有几百平方的面积就算很大了。”
胡丹洁成为了一名典型的青年策展人：扎实的美学功底、前卫的学术眼光、既关注本土的艺术创作，又有“国际范儿”。
“《金枝》的密码—巫术、鬼魂与面孔的经济学”是胡丹洁归国之后的一次重要尝试。在“无形的手”的大框架下，她引入弗雷泽的人类学巨著《金枝》的文本，说明人类的文化符号循环往复，从巫术、到宗教、再到科学，不过是一种文化符号的重组。
“艺术创作是不断给文化符号加密的过程，而策展人的工作则是一个解密过程。”通过将文化符号和经济理论相关联，胡丹洁铺设出“经济与宗教”、“巫术与货币”、“流通与循环”、“规则与禁忌”四条线索，把“无形的手”引入一个微观、普世、相互对峙、阐发和生成的哲学层面。
“在这个过程里，一些代表性的艺术家就在我的脑海里出现了。比如奥马·法斯特的影像，梅斯查·伽巴的雕塑，阿尔伯特·赛拉的《金钱三部曲》等等……”
胡丹洁与这些艺术家并不认识，她直接写邮件去邀请，告知对方能提供的展览机会，“现在西方艺术家对中国的兴趣都还挺大。如果项目有足够的吸引力，邀请艺术家完全不是问题。”
但困难也很明显，胡丹洁说，无论欧洲还是美国，都有国家拨款或者企业成立的基金会，有一个很成熟的支撑体制。国内虽然相当的“不差钱”，真正公益性的基金会却很少。“今年我申请到了吴作人美术基金会的资助，但这个项目的规模很小，空间只有几平米，只是针对年轻的策展人。”
目前，胡丹洁在大都美术馆做策划工作。“我选择做一个依托于机构的策展人，是因为在国内，连机构都没有足够的实力去支持一个纯粹学术的展览，要做一个独立策展人是非常难的。”
“现在是每个场馆进入专业化构建的时期，在这个过程里，就要看哪个策展人能够坚持学术。在多年之后，或者假以时日，大家都是有目共睹的。”
鲍栋：没有话语，权力只是虚妄的想象
“独立策展人更方便与机构合作。既能避免机构特别体制化的一面，也能发挥策展人工作比较实验性的一面。”当大多数青年策展人选择躲在机构的羽翼下时，鲍栋却几次从机构“出走”，成为独立策展人。
1979年，鲍栋生于安徽芜湖，2006年获四川美术学院艺术史硕士学位。第一次担任“策展人”是在2007年。彼时重庆美术馆馆长冯斌是鲍栋在四川美院的老师。冯斌很赏识鲍栋的才华，给了他一次在重庆美术馆施展拳脚的机会。
展览主题叫“遭喻现实”，矛头直指当时流行的社会决定论，或艺术里的庸俗社会学。“那段时间有些理论家、批评家提出了当代艺术的社会学转向，导致了庸俗的社会学结果，即强调艺术作品背后的社会意义、社会学阐释。他们忽视了语言本身的问题，在理论上陷入了意识决定论、社会决定论。”鲍栋说。
和许多青年策展人一样，鲍栋首次策展，也是从身边的朋友“下手”。“遭喻现实”邀请到葛磊、何跃、李川、李继开等重庆年轻艺术家。展览并未引起多大轰动，但策展人对庸俗社会学的批评工作方法，引起了业内长久的关注。
2007年，鲍栋应上海多伦现代美术馆之邀，赴沪担任美术馆学术部主管。这个职位相当于半个策展人，主要偏重于研究工作。
次年，他开始负责“鲁迅公园计划”。鲁迅公园始建于1986年，原为英人万国商团打靶场，1905年扩建成只对外侨开发的娱乐场，1937年北部被日军改为军火库。1956年，鲁迅墓从万国公墓迁入园内，1988年改名“鲁迅公园”。
鲁迅公园不仅有丰厚的历史文化积淀，也是公共空间、市民休闲场所。“鲁迅公园计划”是多伦美术馆对公共空间的一次调研，以问卷、摄影、采访、纪录片及各种可能的方式，反映公园社区代表的文化、社会问题，并将当代艺术创作引入具体现场。
多伦现代美术馆隶属于虹口区文化局某公司。在开始“鲁迅公园计划”时，虹口区委宣传部资助了几万块钱。但在文献展几近成型之后，有领导觉得展览“不够好”。“他们觉得群众文化就要热热闹闹，红红火火，要拉红色条幅，要摆很多植物和花……”鲍栋说。
“投资方僭越了自己的角色，直接干涉到了展览。”鲍栋为此向多伦现代美术馆提出抗议，最后，他辞去了学术部主管一职。
鲍栋来到北京，成为伊比利亚当代艺术中心的策展人兼展览部主任。在这里，鲍栋和孙冬冬共同策划了“观念的笔记：中国当代绘画的局部叙述”艺术展。
“观念的笔记”延续了鲍栋对当代绘画领域“社会反映论”的批判。在鲍栋看来，无论是伤痕美术、乡土绘画、还是政治波普、新生代、玩世现实主义、艳俗艺术……都是“化了妆”的社会反映论，区别只在于社会题材的变换。
当代艺术家应该将绘画作为一种话语、一种实验的场所、一种修辞的自觉，甚至一种广义上的写作。“绘画实践具有对既定绘画话语的解构作用，也有助于把绘画从种种关于绘画的‘神话’里还原出来。”鲍栋说。
参加这次展览的艺术家阵容强大，包括刘韡、李青、季大纯、王光乐等。“以机构的名义发邀请函，艺术家都欣然前往。在艺术圈，论资排辈的事情并不多，大家都重视展览的价值。”
然而，与伊比利亚艺术中心的合作也并不愉快。“管理方以一种所谓的国际规范来进行量化管理，比如要打卡、要运作O A系统等等。以为制度建立好了，就能保证工作质量。”“但艺术圈更多依靠创造力，创造力一旦被约束，就什么也做不好。”鲍栋再次离职。
之后，鲍栋当起了独立策展人。他是一位极度勤奋的策展人。从2009年至今，鲍栋已经策划了大大小小29个展览，也许他是个像奥布里斯特那样的工作狂，每天只睡1个半小时。这些展览有一些极富代表性，陈述了策展人介入当代艺术独特角度和学术趣味，它们包括“绘画课(一)—错觉与幻象”、“绘画课(二)—消极与积极的风格”、“绘画课(三)—基础与极限之构”、“O N /O FF— 中国青年艺术家的观念与实践”等等。
鲍栋乐于与非营利艺术机构合作，尤伦斯当代艺术中心、广州时代美术馆、成都A 4当代艺术中心等是他长期的合作伙伴。“非营利艺术机构的意义在于，他们会花钱资助那些画廊、市场上看不见的艺术家。他们花了钱，但获得了关注度和学术形象。”
谈到独立策展人的工作，鲍栋显得从容。“实际上，独立策展人并不直接去处理展览的预算、场地等问题，就像一个导演并不是从零开始做一个电影一样。独立策展人扮演的是导演的角色。”
鲍栋认为，策展人是话语的生产者。只有有了自己的话语，“才能带动一批艺术的实践者、带动成功的艺术家，甚至获得艺术史的同情和首肯。”而现状是，现在策展制度和美术馆制度都没有建设好，“这种没有标准的状态，导致策展人貌似很有权力，但权力只是虚妄的想象”。
观点
高士明：策展人是媒介，是一个社会位置
高士明，中国美术学院跨媒体艺术学院院长、策展专业导师。参与策划“地之缘：亚洲当代艺术的迁徙与地缘政治”、“与后殖民说再见：第三届广州三年展”等。
记者：策展现在搞得很混乱也很热闹。这个领域到底是什么状态？
高士明：今天策展人到处都是，但大多数策展人都是张罗展览的，他们所做的和我所理解与倡导的策展工作并不完全一样。策展人内在于某个体制，美术馆、画廊或杂志，即便是号称独立的策展人，也只是以策展为职业，依附于整个艺术系统，几乎无人能够豁免。
所以策展人在体制里工作，要有媒介的意识，而不是认为自己是一个天然的思考和创作主体。策展人首先是媒介，这个媒介连通着其他媒介，比如美术馆、画廊、杂志，甚至艺术史、话语和理论，无论是有形还是没形的，都是策展人身处其中的环境。一个负责任的策展人要充分意识到：第一，他处于一个体制化的空间和系统；第二，他是一个媒介。无论做什么项目，策划什么样的展览，核心和前提都是，你要进行体制批判和媒介的分析。
记者：近些年来70、80后的一些策展人表现如何？
高士明：这批策展人里，最好的一部分表现十分出色。首先他们非常热情，非常投入工作。他们也拥有相当的理论资源，跟艺术家、画廊的关系要比上一辈的策展人更加密切。因为第一二代策展人开始工作的时候，整个策展的系统还没有建立起来。那个时候没有798，没有那么多画廊，艺术杂志也不多，也没什么美术馆。现在年青一代的策展人，在涉世之初就有了更多的制度体验。
第二个特点是，年轻的策展人相当多都有旅外的经历。他们所使用的理论资源、话语系统，甚至他们想到一个问题时提出的案例，都更加国际化。他们身上不太会有前两代人那种身份的焦虑，或者中国艺术如何在全球艺术世界里占有位置、如何战斗，诸如此类的想法。他们好像特别从容、自然地就游弋在国际化的语境里。
记者：你怎么理解策展人的定义和功能？
高士明：我所理解的策展有三个层次，第一，用作品来构造一个论争。第二，要构造出一个既有批判性的，又有创造性的语境。第三，要构成一个真正对时代、社会的提案。它是一个突破口，一个议程。这是我认为策展最终极的东西。比如第十届卡塞尔文献展，“政治与诗学”，就有效地把欧洲的政治与艺术界拧成了一股绳，共同构造了时代的一些重要命题。
总而言之，策展实际上是要构造一种局面、局势，而不是要打造明星，让艺术家变得像神话，让艺术作品更加具有拜物性、更加值钱。
记者：你觉得策展人应该是有形的还是无形的？
高士明：“无形的手”的概念来自亚当·斯密的《国富论》，但无形的手“是个幻觉”。我认为拿“无形的手”比喻策展力量是有问题的。策展人在今天，不是一个无形的力量，策展人在台前，而不是在幕后。一个负责任的策展人不会遮蔽艺术家。当今的艺术系统都是裸露的。策展和艺术家一样，其实不是一个职业，而是一个社会位置，它是流动性的、流变的，每个人都可能站在这个位置上。
作为策展人，要意识到体制在你的身体里。习以为常的东西恰恰是历史性的建构。然后，要做到“不现成”。
中国策展大事记
1989年“中国现代艺术展”
第一次较大型、完整地向社会、向国内外文艺界展示具有现代艺术观念和精神的艺术作品。“展览筹备委员会”成员承担部分策展人工作，比如栗宪庭负责展厅设计，费大为负责外联宣传。
1992年“广州双年展”
吕澎、邵宏等13位批评家组成艺术评审委员会和资格鉴定委员会，标志着由策划人操作展览的历史已经开始。
1993年“后89中国新艺术”
张颂仁等首次通过画廊体制，将中国新艺术推向世界。“政治波普”、“玩世现实主义”两种潮流的推出，使现代艺术走上本土化与当代性融合的道路。
1996年“以艺术的名义—中国当代艺术交流展”
国内最早跨地域装置艺术展，也是国内第一波具有影响力的独立策展。
2000年 第三届上海双年展“海上·上海— 一种特殊的现代性”
首次由侯瀚如、清水敏男等中外策展人组成策划小组，邀请了国内外266位艺术家参展。
2002年 江苏美术出版社出版皮力著作《策划时代》
介绍8位世界知名策展人的理念，普及世界策展宏观状况入门知识。
2005年 岭南美术出版社出版巫鸿著作《作品与展场：巫鸿论中国当代艺术》
从艺术作品和艺术展览两个维度出发，提供了了解中国当代艺术批评和策划的一个珍贵文本。
2011年“首届C A FA M泛主题展：超有机/一个独特研究视角和实验”
首届由学院力量打造的国际双年展，也是世界上唯一由学院承办的双年展。
2012年 高士明著作《行动的书：关于策展写作》出版
本书集结了作者2002-2012年十年间关于策展实践的学术论文。
2013年 侯瀚如《策展的挑战》由金城出版社出版
本书收录侯瀚如和奥布里斯特两位国际策展人二十余封关于策展的信函。
2013年 雅昌网“雅昌艺术研究院”开始发布“月度策展人影响力榜单”
2014年 第二届C A FA M双年展“无形的手：策展作为立场”
首届采取“导师制”、由青年策展人策划的国际双年展。
2014年“第八届A A C艺术中国·年度影响力”评选首次增设“年度艺术策展人大奖”
文\黄茜