问：你最新的作品《桃花源的理想一定要实现》，包括2008年《木、林、森计划》这样的作品，相比之前对于文化、文字的关注，越来越多地开始关注整社会问题了，为什么？答：我很基本的一个态度就是：好的艺术家一定是一个对人类命运关注的人，只有关注和思考，他才能成为一个有创造力和敏感的人。你要是很满足或不意识到问题，那也不会有创造力，你没有必要有创造力，因为一切都很好。人类的问题越来越多，并且这些问题都是连锁性的、牵一发而动全身。所以作为一个艺术家，也许你对政治不是那么有兴趣、比较专注于自己的艺术。但现实中，面对整个世界越来越多的问题，你很难不有一种态度和一种表达。
问：回到你1992年到2008年间在纽约作为一个独立艺术家生活创作的时候，那个年代很多华人艺术家在纽约对文化的隔阂和自己的边缘化都有比较深的感受，你呢？
答：我其实很少考虑文化隔阂或者融入的问题。我觉得来自于美国之外的艺术家有一个误区在于：总希望要融入到美国的主流文化之中。但我很少这么想。为什么要融入？你来这儿是干什么的？你来这儿融入，让自己变得跟他们一样？还是说你要带来一些这个系统过去没有的东西，一些他们缺失的、对他们的思维有启发的东西，或者说思维的范畴大于他们思维范畴的东西？其实只有这个时候，这里才需要你，他们才会尊重你，才会跟你构成对话的关系，才能真正地显示出你的必要性。你要融入，别人其实是不需要的。
问：从北京到纽约，再回北京，这种生活工作环境的不断切换是不是也让你关注的问题会更广一些？
答：对于视野的影响是一定的。但是一个艺术家的风格倾向和艺术手法确实不是自己计划的，是一种自然的过程。我一个基本的态度就是生活在哪儿就面对哪儿的问题。
比如说我没在纽约而一直在中国大陆，那我面对的问题就不会过多地涉及文化之间或者说不同民族的问题，所以就不可能有什么《英文方块字》这样的作品。又比如我回到中国，有人问我是不是能带回些当代的东西回来？其实真正具有试验性、探索性、前卫性的，今天就在中国。相比我离开时，现在的中国已经是一个全新方式的国家了，对我来说也很陌生。所以，我要给那儿带去什么新东西，而是你先改造自己、重新去了解这个的国家，才有可能在那儿做些事。
当然有些东西可能也是你讨厌的，比如腐败、文明程度的降低、人的底线，等等。可是发展和弊病其实糅杂在一起，你不能说这个太讨厌了，就连好东西也看不见，那就什么都干不了。这个国家这么长时间的、快速的发展，翻天覆地的变化，那一定是有什么地方他做对了。
问：2008年后回国后，对中国变化的感触怎样影响了你的作品？
答：对作品一定是有影响。我后来的很多作品，表面上看是更关注社会，但作为艺术家要做的是学术探索，对我来说都是给自己制造一个空间和一个场域来探索我们这个文化中到底有什么东西。
《芥子园画传》又名《芥子园画谱》
比如说2010年完成的《芥子园山水卷》这个作品。作品所依据的《芥子园画传》本是一本学画的非常程式化的教科书，它编辑了古代大师的画法，把典型的皴法、点法抽取出来做为程式，就像字典一样，你只要记住“偏旁部首”，再用这些去组织你心中的万物。这本书在我看来就是最代表中国文化和艺术核心的一本书。我做的这件作品就像倒放录像带似的，过去编的人是把画法从不同的画里摘出来编在一本书里，而我就把这些典型的画法又放回到一幅山水画里，山、云、水、树都是不同的大画家的画法拷贝过去的。最后放在一起，这幅画确实也是很漂亮、很和谐的。做作品的过程中，慢慢地我也感觉到今天中国很多现象确实还是和中国文化核心、根性上的东西是有关系的。
问：中国文化的核心究竟是什么？
答：中国画过去的传承讲“纸抄纸”，意思就是不要去外面写生创造，你就按照古人的方法来画就完了。这个东西曾经被认为很陈旧而受到当代艺术家的批判，但后来我发现我们文化中很多核心部分都跟这个太有关系。
中国思维方式就是特别喜欢把东西给符号化、程式化和标准化，这体现在文化的各个方面。比如中国的戏剧，整台戏都按照程式组接起来的，角色就是生、旦、净、末、丑，通过脸谱一看就知道这是好人坏人，每个动作、手势都是程式化的。再比如，中国人刚开始学写毛笔字，就拷贝、描红，小孩子从小就这么练。写古诗的话讲究“用典”，讲究用前人用过的句子。这些都是这个文化中很特殊的东西，它讲究要按照前人的某个方法来做，表达的是对于传统的尊重。现在中国人喜欢名牌，擅长山寨，总觉得名牌儿更有价值，代表了文化品味的层次和级别，这和中国人爱拷贝经典、觉得那是一种文化的价值和级别，是有关系的。这表达的都不是自我风格或需求，而是对传统文化的尊重，或者说是自己属于某阶层的自我身份认知，这都是中国文化很重要的现象。
问：如果艺术家一直把目光根植于传统上，甚至把中国话题作为策略，对他们的创造力会不会是一种限制呢？
答：我觉得不一定吧，这要看你的出发点和怎么用。是不是有创造力其实不在于你与传统的远近，比如很多著名大学是很注重传统训练的。创造力，不是说给你自由你就有创造力了。有时候一定的限制反倒把你的创造力给激发了出来。
当然如果说把中国话题作为一种策略，可能是有一定的问题。但我觉得这里的复杂性在于，如果你不使用中国的传统和资源，你使用什么？比如我，我生长的环境、接受的教育就是中国传统和社会主义时期的影响。那做艺术，不依靠这些东西，你依靠什么？难道你还依靠美国的文化吗？或国际文化？什么是国际文化？1987年，《天书》这件作品是在大陆做的，那时我还没出国，大家都很崇尚西方文化，传统并不受到重视。那我当时并不懂得西方当代艺术是怎么回事，但又想从旧的艺术走中出来。当时我感到当无路可走时，那最后就不得不走必须走的这条路，那这条路就是表达出我身上携带的所有营养和文化背景。
问：怎么样的态度对待传统文化最合适？
答：问题其实应该是：这个文化中什么东西是优质的？我们过去把很多精力都用在关注西方的文化上，但我们自己文化中真正的好东西是什么，却不是很清楚。原来说，艺术教育里很多东西很保守，比如花很多时间画素描，有些愚昧。但我发现这已经成为我们艺术教育里的一种传统，对我来讲，这些训练可以让一个人从一个粗糙的人变为一个精致的人，让人懂得工作的方法和明察秋毫的能力，包括如何在大关系中深入地抓住核心和细节的东西。你说这种保守的训练，对人有帮助还是没有帮助，其实都是两面的。
这跟西方教育和当代艺术鼓励个性、释放天性是不太一样的路数。中国人的方法是中庸的，不是绝对地否定以前的东西，创造一个新的玩儿法，西方现代主义就这么发展过来的。而中国的特点是一个好东西可以玩儿好几代人，然后在过去的方法中生长出新东西，并不是把过去的东西否定掉而再弄一个新的概念出来。
从国际视野来看，最后真正对我有帮助的，一是我们传统文化中优秀和智慧的部分，另一个就是过去的社会主义实验的经验。社会主义虽然是不成功的，但整个实验的过程留给我们很多可用的东西。比如说像凤凰这个作品，构成作品的每一件东西都是被劳动者之手触碰过的，农民工用过的工具、建筑工地的垃圾等等，就让作品带有很强的人民性。这是因为我曾经在中国大陆生活过，有关注社会底层的传统，所以才有这件作品，这是和我过去的教育背景有关系的。
问：关于中国当代艺术体系和西方当代艺术体系的关系，你怎么看？
答：这也是一个很复杂的问题。问题的复杂性在于现当代艺术整个手段和框架其实都是西方人弄起来的，并且话语方式、评价的方式都是西方的。中国当代艺术确实受到西方当代艺术的影响，但是中国文化本身真又不同于西方艺术那种不断颠覆自己以建立新东西这样的方式，所以他们本质上就确实不太一样。
对于中国艺术家来讲，你本身携带的文化背景和西方艺术体系风牛马不相及的时候，会有更多的问题出现。比如上面说道中国画是非常程式化的，你只要按照古人给你的方法来画就显得成熟，但你呢要搞新的艺术，想要用西方当代艺术的方法来面对自己的传统，就要离开这些传统，离开这些成熟的手法，离开程式化的经验。你是当代了，和西方的东西接近了，但是你的东西就变得很幼稚、很不成熟，包括新水墨等等。这些和中国古代成熟的艺术相比较起来就真的很幼稚，很多东西就很难看，不知道在说什么，因为他没有一个依靠。
整体来说，西方当代艺术这个体系也是很年轻的，它不像雕塑和绘画，这么有传统，积淀了那么多东西而那么成熟。当代艺术并不是经过反复不断的验证最后积淀下来的。一是历史很短，另外它本身又做着自我颠覆的工作。所以这个体系中，你说有多了不起的东西，说实在的其实并没有，都只是在实验。因为人类还没有时间反复地去验证这个东西到底有多大的价值或者多有意思。