记者：您曾说20世纪二三十年代的美学家比如说朱光潜、宗白华等，他们当时西方现代美学的视野重新看中国古代哲学的论述或者古代文学绘画理论，总结出中国人独有的美学概念，比如说关于六法，思维方式上寻找中国艺术传统理念独有而西方没有的，这其实算是东方主义，他不管在中国是否有普遍性，先强调了它的独有性，其实过度强调中国传统的独有性和曾经的历史高度就会忽略了一种现代性和世界性的追求，这种思维延续到了八十年代，现在有很多的钻研传统的艺术家开始关注国际平台了，那您认为他们做的怎么样?
朱其：我们的现实生活就已经有一部分和全球性经验是交叉、重叠的，但我觉得关键不在于国际化或本土化的题材，而是你的作品探讨了一个人类的前沿性的精神议题，我想这可能更重要一些。
记者：您曾经说从中国水墨与西方绘画开始对话的那一刻起，中国文化并没有呈现出绝对被动或者全盘吸收的态度，而是积极从传统文化的根源中汲取力量，林风眠还有当代的张羽都是如此，那么您认为还有哪些艺术家在这方面有所成就呢?
朱其：有成就的很少吧，因为不可能会有很多人都会有成就。我觉得中国的当代三十年艺术在语言创新上可能做得不够，这三十年主要是借助于外国语言来表达一些当代中国的生存经验，但还有一些非常不错的作品，比如说像以前的东村的“为无名山增高一米”，当时行为艺术还是不错的。
记者：那您曾说中国画中的核心还是存在于艺术语言的哲学和美学，水墨画在中国有哲学和美学深层次的东西，比如说宋明理学、禅宗等，而传统中国画在当代需要转换，要看中国画如何与现代社会的情趣和精神性结合起来，那您认为它们结合的切入点是什么?
朱其：中国水墨画传统其实主要还是北宋以后的文人画，就是以毛笔的书写为主，表达一种诗学的意境，比如元四家中的倪瓒说过“逸笔草草”，他的意思就是说用毛笔随意书写，表达一种胸中逸气，所以中国画为什么叫写意，我觉得书写的意境，就是文人画的意境，是北宋以后形成的传统。我觉得近现代水墨画在意境方面做的不是太够，主要还是从笔法系统进行的变革，比如说黄宾虹、张大千的山水画的皴法部分，转向抽象性。现代绘画的一个语言诉求，就是绘画语言应该更自由、更抽象，我觉得黄宾虹、张大迁是完成了现代性，但是他们画作中比较核心的文人气，缺乏一种现代诗学，到目前为止还没有看到有太大的变革。
记者：您在“当代艺术不是小清新”一文中谈到：当代艺术不是时尚，他与时尚的区别在于它是一种直面痛苦的现代性文化，应该有批判意识，那么中国传统绘画的哪一部分您认为应该是批判而非继承的?
朱其：传统的中国画实际上该继承的部分应该都已经继承了吧。中国画的进一步变革不是在于中国画系统本身，而是整个中国文化传统需要变革，这个变革不在于在传统中挖掘已有的东西，而是如何弥补传统中缺失的部分，比如中国的儒释道传统缺乏两个东西：一是“忏悔”精神。如果人犯了错误，自我有问题，能否用忏悔的精神表达出来。西方的基督教里一直有忏悔传统，忏悔是一个很重要的现代精神的源头。二是“受难”精神，即直面痛苦，寻求救赎。基督教绘画里有很多“受难”题材，像最近国博得荷兰画展，鲁本斯有一张哀悼基督的作品，描绘基督从十字架刚下来，满脸是血，脚底下还有被钉子打过的洞。我觉得这幅画就是直面痛苦，即为了崇高的诉求而受苦，在艺术上将这个题材升华为一种救赎的美学。这个传统在中国画里是没有的，因为中国人会觉得表现“死难”题材是不吉利的。中国画更愿意画美的东西，但“受难”在现代主义艺术中也是一个很重要的母题。
记者：还有在文章中您提到当代艺术的先锋性已经构成了一种新的传统，当代艺术的基本特征仍然应该是先锋另类和叛逆的，中国仍然处于一种政治变革和文化转型的艰难进程中，艺术也是，那您认为传统艺术的精髓如何融入先锋的当代艺术中去。
朱其：中国传统没什么先锋精神。我刚才也说到了，像基督教传统中有些部分跟现代性是一脉相承的东西，比如忏悔、受难。但中国传统我觉得没有现代性的源头，所以我觉得我们中国的现代性大部分都是鸦片战争以后从西方引进的。我们的儒家传统没有关于“个体”的讨论，更多的是社会伦理的探讨，强调社会伦理的集体准则要高于个人。但整个现代主义是强调个人和自我，中国传统没有我们今天所认为的现代主义的先锋因素，但是西方很多现代主义先锋的因素是从基督教传统里面延伸出来的。
记者：当代艺术也是重视个人，艺术家也是基本上很重视自身语言的表达，那您认为他们在这方面过渡的如何?就是在借鉴西方重视个人主义这方面?
朱其：我觉得关于个人主义，这部分现在已经做的很好了，经过这三十年艺术家已经有充分的自我和个人性，这个是很普遍的现象了。