洗发女 陈丹青 布面油彩 1980年 54×68cm
三、第一工作室的基础教学
第一工作室虽然成立于1959年，但其间因为中国的许多政治运动，中央美院的美术教育深受影响，工作室的教学也时断时续。中央美院画室制的第一个高峰期是1961年—1963年，由于中央制定“文艺八条”，对知识分子的政策进行调整，整体形势比较宽松。罗工柳先生主持油画研究班，鼓励创新，画室制重新起动。学院教师可以探讨艺术形式，对现代主义艺术有所关注，对苏联学院派教育模式有所反思。但好景不长，十年浩劫时期中央美院停办，1974年恢复招生，直到1980年油画系方重新恢复画室制。
1987年，正值中国进入改革开放的年代，负责第一画室教学工作的靳尚谊先生与潘世勋先生发表了一篇重要的艺术教育文献《第一画室的道路》。他们清醒地认识到，如何沿着第一画室原来的道路，顺应当前形势，再接再厉，继往开来，进一步丰富和发展原有的教学体系，成为今天担任画室教学任务的全体教师所面临的重大课题。
根据“第一画室教学纲要”，第一画室的教学原则有以下四点：
1、 重点研究欧洲文艺复兴以来优秀的写实绘画传统，并引导学生逐步与中国的民族文化和艺术精神相融合。
2、 严格进行素描和色彩的基本功训练，培养学生掌握较高的造型能力和绘画技巧。
3、 因材施教，培养学生严格的治学态度，勤奋和勇于探索的学风；积极保护和发展学生的艺术个性。
4、 创作提倡热情地反映现实生活；提倡题材和体裁的多样性。（靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第24页。）
上述四个方面，可以概括为“写实、素描、个性、生活”，反映了第一画室既严格要求又鼓励个性，既研究历史又强调生活，既注重写实又提倡多样性的艺术教育思路，虽然已经过去了20多年，中国当代美术的现状已经有了很大的变化，但第一画室的教学原则对今天的油画教育仍然具有重要的意义。
对欧洲文艺复兴以来的优秀艺术的教学研究，首先在于对于素描的高度重视。靳尚谊先生和潘世勋先生指出：“强调素描、解剖、透视的造型基础训练，是欧洲传统绘画教育体系的核心。中国美术院校的油画专业的课程设置，从四十年代开始以至今日，虽历经反复有不少的变化和补充，但基本的训练内容依然保持欧洲十九世纪学院教育的规范。第一画室的教学是从这个系统而来，我们认为在今天仍有必要沿着这条道路，对欧洲绘画传统，做更全面、更深入的探讨。”（靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第22页。）
靳尚谊先生1957年马训班结业后留校在版画系教授素描，直到1962年调入第一画室任教，5年内他专注于素描训练，对素描进行了深入研究，特别是改革开放后，他有机会到欧洲和美国进行长时间考察，对于素描在造型艺术中的重要作用，特别是西方油画的三度空间的立体造型有了深刻的理解。有鉴于此，靳尚谊指出：“作为欧洲传统绘画基础训练核心的素描教学，在第一画室仍有待于进一步加强。作为欧洲传统的素描训练，尽管有风格流派之不同，但基本要求还是一致 ，即强调准确地、生动地、概括地表现物体的结构、体积、空间。而为达到立体构造的充分表现，一般多用侧光和强烈明暗对比的手法和把握色调的微妙变化使画面产生浑厚、坚实和层次丰富强烈有力的艺术效果。为达此目的，在素描训练开始阶段，必须遵从严格的规范和法度，包括明确的作画步骤、程序和方法。经过一个时期艰苦甚至枯燥单调的功夫磨练，然后才能走向自由，才能产生飞跃。（靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第23页。）
1955年，文化部召开过全国素描教学会议，突出强调了苏联的契斯恰柯夫的素描教学方法，但在推广运用中存在着片面性。中央美院在素描教学方面也走了一些弯路，如推广“素描分段法”等，学生手里抓着一把从最软到最硬的铅笔（从B到H），把它们削的尖尖的，还有软硬不等的橡皮。文革后的70年代末，仍然延续了这一教学方法，一张长期作业，要慢慢磨四、五个星期。对这种没有激情的细磨出来的学院主义“长期作业”，吴作人先生有尖锐的批评。他指出素描的要义是“培养学生的眼睛，就是培养学生正确地观察、认识对象的方法。”要“举要治繁”，掌握大体。
而靳尚谊先生进一步强调了在素描的再现性训练中，应该包含着表现性的理解。他指出，素描是油画艺术的造型基础。欧洲的油画传到我国还不到一个世纪。这种以明暗为基本手段的造型方法的特点，我们认识得还不够全面。目前有些作品对表达人物情绪仍不够注意。有的虽然注意表现了人物的情绪，但是概念化。这可能是由于素描练习中缺少这方面的训练所致。
“这种基础训练，绝非像某些粗浅理解的那样，仅仅是一种简单再现对象的能力训练，训练从一开始就要求对对象进行细致的观察，有所选择，有所取舍，以求达到整体而概括的有艺术匠思的艺术处理。因此素描训练对规律性进行研究的同时，已经包含着表现性的因素。”（靳尚谊、潘世勋《第一画室的道路》，《美术研究》1987年第11期，第23页。）
靳尚谊指出：“素描训练的步骤和方法，应该是多种多样的，每个国家民族有其特有的风格，每个人又有其本身的风格。不同的风格，首先体现在造型风格的不同上。有不同的风格，也就有不同的训练方法。欧洲油画发展历史已经证明了这个问题，中国油画的发展历史也是这样。虽然不同国家、民族和个人的风格和训练方法各不相同，可是素描练习的基本要素，它所要求的基本造型规律，还是一致的。”（靳尚谊《素描练习的步骤和方法》，《美术研究》1979年第2期，第74页。）
如何认识作为造型基本功训练的素描，素描与创作的关系，素描训练与学生个性培养，始终是油画系与工作室基础教学的关键所在。在素描教学中避免单一性，有助于学生的艺术个性的发展。1987年闻立鹏先生提出：“目前艺术教学中对于基本功训练的观念与认识，确实是过于狭窄了。首先把基本功主要局限在造型与色彩训练，而对于艺术构成等能力的训练、艺术素质的培养训练，则注意不够。所谓造型能力的培养，又主要理解为素描能力。而素描，又基本上指的是一种形、光色、线的全因素素描。在相当长的一段时间里，曾经把这种素描看成是一切造型艺术的基础。这种单一的造型观念，不能代替线描造型、意象造型等多种功能与要求。这样，在相当长的时间里，束缚了某些学生的艺术个性、不利于多元多样艺术样式的发展。” （闻立鹏《油画教育断想》，《美术研究》1987年第1期第11页。）
杨飞云 姐妹 1982年
四、经典研究与古典主义
第一画室的教学原则特别强调对欧洲优秀的写实艺术进行深入研究，并且形成了鲜明的特色。考虑到第一画室的教师并未将教学与研究的范围，局限于19世纪欧洲油画中的古典主义和新古典主义，我们可以认为，第一画室实际上是鼓励对西方油画自文艺复兴以来的代表性流派和经典作品进行研究。靳尚谊先生认为，国内油画家一般仅仅熟悉在委拉斯贵支以后才形成的，流行于十九世纪欧洲画坛的“直接画法”，而对于之前的，不论文艺复兴早期弗拉芒画派、威尼斯画派、十七世纪荷兰画派各自不同的技法，以及伦勃朗式或更古典的“透明画法”，则了解较少。这一状况，由于1986年潘世勋先生从法国考察回国后，与庞涛先生、尹戎生先生共同对西方古典油画的技法与材料的大力推介，而有了明显的改进。同时，由于中央美院油画系在90年代聘请巴黎高等美院的宾卡斯，鲁迅美院邀请伊维尔来华举办讲座，以及近10年来中央美院油画成立材料工作室，系统地进行材料研究和教学，而有了很大的提高。
作为西方外来画种的油画，严格地说在中国只有不到一个世纪的历史（此处以李叔同1910年留日回国展出油画为始，若以最早的广州外贸画画家关作霖为始则约在18世纪末），由于艺术语言的特殊性，中国油画家不可能靠中国古典文化（中国画、诗词、书法、音乐等）来直接推动油画发展，而必须面对博大的西方油画传统。然而，由于两个致命性的先天缺陷（长期看不到好的原作，没有对油画传统的直接视觉感受；建国后苏联油画模式的强力引入遮蔽了对欧洲其他类型的油画语言研究），使中国油画从理论到实践长期未能进入西方油画的典籍精髓，形成了游离于西方油画艺术传统之外的苦苦探索。 因此，长期以来，人们心目中的油画语言和油画概念，只是库尔贝以后形成的近代油画语言经过苏联传入我国的一种具有印象派特色的写实主义油画变体。虽然30年代留法前辈画家们做出了很大的努力，并在中国的学院教育中产生了一些影响，60年代初期曾有过后印象主义的探讨，但我国艺术史论与艺术创作始终没有超越印象主义，而停留在对欧洲艺术的一个狭窄时期的风格学习。80年代早期，由于对外开放，中国油画家的出国学习和外国原作来华展出，使中国油画不仅沿印象主义、后印象主义、表现主义向现代派发展，而且开始从库尔贝上溯，向欧洲古典油画传统全面渗透。正是在这一意义上，我把这种向欧洲油画传统的全面学习称之为中国油画的“古典意向”。
自1980年代初期，靳尚谊带领第一画室的中青年画家，积极地展开了对古典油画的研究。靳尚谊的《塔吉克新娘》（1983）最早显示了写实肖像油画的魅力，在他为彭丽媛所画的肖像画中，身着黑色连衣裙，具有现代气息的青年歌唱演员文静隽美，与背景上范宽的山水相呼应，呈现出纯净典雅的东方审美境界。靳尚谊的《女双人体》和《瞿秋白》等作品，也以其对人体美和英雄主义的价值肯定而获得了人们的审美认同 。孙为民提出了新古典主义的一些创作原则，他认为，新古典主义决不是简单地选取古代神话题材，模仿古代艺术形象，而是要在深切了解传统精髓的基础上寻求自己需要的独特思想、技法、趣味，并成功地溶合在自我对艺术的悟性之中。一个时代的现代意识的成熟标志，不是单向突进，而是全面渗透。中国油画必须改变那种画面效果的寡淡、单薄、无神、粗糙，而力求获得丰富、浑厚、形神兼备、精致的可以意会而难以言表的油画味。这种对西方油画语言和传统的新认识，反映了油画界希望尽快提高中国油画的学术性、油画性的追求。第一画室的朝戈、杨飞云、王沂东等人以他们的优秀作品使中国油画在古典写实主义这一方向上取得了长足的进步，在当时的中国油画界树立了学术性的标杆，产生了重要的影响。朝戈、杨飞云等画家的人体作品，力求简洁质朴，以精湛的描绘技巧，赋予人体以高贵优美的风貌，也重新确立了新古典主义油画的审美价值。特别是朝戈，以其敏感的艺术气质和精湛的技术，在此后的一系列人物肖像中，深刻地揭示了变革时期中国青年的心理状态，在一系列广袤的西部风景画中展示了意味深长的人文地理景观的历史性思考。近年来，朝戈对西方油画的研究，已经从文艺复兴前伸至古埃及艺术，进一步开掘了古典主义艺术的思想深度。
可以说，80年代后期发端于中央美院油画系第一画室对西方古典油画的研究，普遍地提高了中国油画的造型能力和色彩语言表现力。但是也应该看到，西方的古典油画上建立在其深厚的历史、文化、宗教、艺术传统之上的，在不同的国家中也和其民族的文化、宗教背景乃至国民性相结合。由于语言和文化的隔阂，不少画家仍然是通过画册和少量的来华艺术展接触西方古典油画，所以，中国油画家对西方古典主义油画的学习，尚未能深入到其文化的底蕴中去，许多人停留在技术、手法、画面效果的层面。重要的是如何对古典主义所安身立命的历史传统及其人文主义思想进行研究，对人类所共有的人文精神资源加以消化吸收。