而哈拉更直截了当地说：“我只在对象允许时才去拍他。”无论是阿勃丝的“墨西哥侏儒”、“巫女”、化装舞会上的低能儿，还是哈拉镜头中的流浪汉，似乎都流露出一种无法侵犯的尊严，他们直面着你又似乎是在寻求一种交流、一种理解。我想，支配玛克的纪实摄影的精神力量也正来源于此，玛克说：
我就是对处于生活边缘的人感兴趣，我与在社会中运气不佳的人有一种亲密关系，我总是在他们一边，他们更富于人情味，我想做的就是承认他们的存在。
这种态度就是她拿起相机面对俄勒冈81号病房的精神病患者或是弗兰克路上的妓女、嫖客们时的一种人文主义的信念，也正是这种信念支配着她花十年时间去与弗兰克路上的妓女们寻找精神、心灵和命运上的认同，她拒绝以一种猎奇的或新闻性的方式去拍摄她的对象，在她看来摄影机和拍摄过程都不过是记录各种扭曲状态下人性因素的一种工具，所以对她来说在逆光中神情恍惚的81号病房的病人，目光呆滞却又流露出几分不可辱性格的慕尼都绝不是一两次偶然的拍摄机遇的结果。的确，玛克的成功绝不在于她选择的题材本身的“新闻”效果，也不仅仅是作为报导摄影家的职业敏感。当史密斯拍下《母亲扶搂智子入浴》这幅注定要进入人类摄影史的作品时，他说：“那是一张绝顶浪漫的照片，我自问：什么是你个人一向最信守的哲理?是人性，我要坚持自己的这个意见，并传给没有意见的人。”我想，没有什么比这句话更能帮助我们理解玛克作品的魅力了。
人文主义摄影的另一个理论原则我以为是真实性原则。摄影的真实性问题也许是摄影史上最为饶舌的问题，就像我在讨论卡蒂布列松的艺术时谈到过的，与其他视觉图像的真实性(或再现性)一样，照片的“真实性”也必须依靠观者公认的欣赏习惯、适度的信息背景以及摄影技术方式上的改进等等多方面的因素，简单地说，缺乏一定上下文的真实性是不存在的，图像的意义总是在某种特定的解释方式中产生的，我记得在M.兰福德的《世界摄影史话》(The Story of Photography)里有一节的标题是“歪曲与控制”，讨论的就是这个问题。摄影器材设备方面的改进几乎已经使得我们可以在任何光线、速度中去“真实地”、“清晰地”捕获我们需要的图像，但这一点丝毫改变不了图像的意义总是由拍摄者的选择方式，编辑、记者和其他所有有权对图像进行解释的那些人们控制的这个事实。这部书里收入的那幅尼克松与观众的照片以及对那幅照片的各种解释就清楚地向我们表明了谈论摄影真实性的危险。而这一点也正可以让我们理解，为什么许多纪实摄影家对把他们的作品交给新闻图片社、报刊社总是保持一种有理由的警觉，毋庸置疑，新闻性是纪实摄影实现它的人文价值的不可缺少的环节(如史密斯对水俣村的报导、广河隆一对苏联契尔诺贝尼核事故、黎巴嫩内战的报导等等)，但新闻性绝不能替代纪实摄影的人文价值，人文主义摄影的真实性原则是建立在对具体环境中人性的丰富性和特殊性的理解基础上的，为此它必须既突破拍摄题材、欣赏方式上的惯例，又要谨慎地保持图像与现实世界间的张力关系，被玛克称为“无论拍什么总能使其与众不同”的阿勃丝就是这方面的实验高手，在很长时间内她选择的拍摄对象——那些正常社会中的畸形人或是正常人的畸形状态，一直不能为公众理解，她甚至成为摄影史上第一位遭受世俗道德规范攻击的人，但是正是她那些“常态中的畸形”和“畸形中的常态”使我们发现了人性在非常态中的某种特殊的、真实的存在方式。看看她临死前所拍摄的一组《无题》作品中那幅戴假面具的低能儿：在高调处理的光影中他正缓慢地向我们走来，拖长的身影像无法摆脱的噩运，神秘而使人畏惧。他似乎在向我们低诉：我也是人，我也是你们中的一分子。玛克继承了阿勃丝的价值传统和工作态度，但却放弃了她的作品中时时流露出的某种神秘和形而上的气氛，她将对象置于更为现实的生活环境和心理环境之中，如果说她的《81号病房》在构图和光影手法上还有某种超现实的色彩(这也许与她在宾夕法尼亚大学的绘画训练有关)，那么，在《弗兰克路》中她就开始尽量避免主观或纯个性化的诠释、避免怪诞离奇的镜头处理，也不刻意追求各种复杂的光影调式。略显不足的曝光方式、低调的色彩处理和人物与环境间偶发性的构图关系都使人产生十分强烈的现场感，正是这种现场感有效地完成了玛克的拍摄意图：“我不得不真心喜欢我正在拍摄的人，我可能不喜欢正发生在他们身上的事情，但我相信，我和他们相处一段时间后，肯定会有一些积极的事情，妓女是迷人的女人，她们是幸存者，自闭的儿童又是多么神圣和美丽。”事实上，我想象不出一个对人性缺乏真实信念的人会在这样的场景中敏锐地捕捉到那往往会被我们忽略的“人性的因素”。