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凯伦·史密斯(Karen·Smith)，人称“中国当代艺术的老外推手”。她曾为一连串当代艺术家如刘小东在国际上策划一系列展览，不遗余力地向西方推介中国当代艺术。
但凯伦·史密斯不喜欢别人总是标签式地介绍自己，她亦不喜欢以短平快通过一个头衔或一个名词了解某人某事，她喜欢长久的观察和记录。去年，她推出《发光体1号：亲历中国当代艺术现场》一书，记录2011年她认为“有启发性”的中国当代艺术作品。这是一个开始。今年，她即将出版《发光体2号》，记录2012年自己中意的当代艺术作品。3月30日，此书将在北京尤伦斯当代艺术中心首发。
面对当下中国艺术状况乃至整个中国，凯伦比绝大多数中国人显得更有耐心。即便“乱象”种种，她仍然坚持说：“这是真好的时代。再过十年、二十年，都会觉得现在真有意思。有问题就有机会、有活力。一旦生活的社会没有什么问题，那多无聊啊，就会觉得活得太舒服了，活着是为了什么啊?”
要“艺术”而不是“中国”
凯伦对东方艺术感兴趣，从“纸”开始。大学时期，辅导凯伦的老师的妹妹是大英博物馆的中国水墨画负责人，凯伦由此接触到宣纸，并用宣纸创作了多幅版画。
1991年，凯伦·史密斯到香港艺术杂志《Artention》任职。她对香港的印象是“太商业”，找不到文化根基。“香港的问题是，没有一个明确的文化场景，那要怎么开始做艺术?”
但同时，她透过香港看到了另一种可能，即来自内地的当代艺术作品。上世纪90年代初，香港好几家画廊都跟内地艺术家有联系，凯伦因此有机会看了几次中国当代艺术展览，并陆续接触到一批来自内地的艺术家如谷文达、徐冰、王广义—这几人正为1993年即将在香港艺术中心举办的“中国新艺术”展览做准备。
凯伦对这些人产生了兴趣，但她找不到有关这一“新艺术”运动的任何文章和评论。1992年底，由于股东变更，《Artention》面临停刊。凯伦选择来到北京，中国当代艺术的核心地带。
那时的北京，飘荡着很多面理想主义大旗。“上世纪90年代初的艺术家，脑子里根本就没有什么市场。他就是艺术家， (艺术)就在他的血统里。学艺术的班里比方说有10个人，出来的艺术家可能会有一大半。”
定居北京后，凯伦·史密斯开始自己的策展人生涯—最初的展览，都是把中国当代艺术作品介绍到国外去。1998-1999年间，她邀请10名艺术家，去英国做五家美术馆的巡回展览，展览名称叫做“代表人民”：“虽然他们有不同的风格，但都呈现出关心人的共性。”其实，凯伦最想绕开的，恰恰正是“中国”概念。展览反馈很好，英国观众通过这些作品发现，原来中国人跟自己差不多：“他们不会觉得看到的这个作品是"中国特色"，而仅仅是把它当作艺术。”在凯伦策划的展览中，她每次都试图多展现一些“艺术”，而不是“中国”。
2007年后，凯伦开始尝试在中国做展览。当时，她对在国外办展已经失去兴趣：“我发现很多国内的作品一拿到外国就有点变样。作品在本文化的场景里才有自己的力量，拿到外国就没有语境了。特别是概念艺术，跟社会有明确关系，没有上下文，拿到外国，真的不一样，很难落实。所以我觉得在国内做展览更有意思。”
不单单是中国当代艺术，整个中国文化都面临着进入西方语境后被“符号化”解读的问题：“中国的作品到了国外，很难让观众了解出发点和内容。自然而然地，作品里面如果有一点点跟中国有关系的东西，就等于有把钥匙给观众开了门，"哦，是中国"，观众就会从这个角度理解经济、环境、社会。对中国符号，外国人阅读得比较容易，接受得也比较多。”
艺术家在中国永远有根
如今，凯伦已经在北京度过了21个年头，眼看着曾经的艺术理想之地渐渐变得高楼林立、交通拥堵、商业化无孔不入，包括艺术，但凯伦仍然认为这片土地能够保留“艺术”的部分：“艺术家在中国有一个非常深刻的文化传统，有一个根。所以尽管有商业，你还是可以选择一个立场，你可以接受商业，也可以不接受商业，内地环境跟香港不太一样。对应今天的现实，艺术家们有很多不同的看法，艺术变得很丰富。”
凯伦·史密斯目前的住所和工作室在故宫与景山公园附近，用老话说，这叫“住在皇城根儿下”。曾经是静谧胡同里的艺术密室，现在却有不间断的游人从门口经过，凯伦不抱怨：“中国人这么多，大家都要旅行，这是不可避免的事情。”
住了21年，凯伦能够熟练引用邓小平所说的“摸着石头过河”，清楚知道“单位”背后的社会含义。在提到中国艺术家们的种种遭遇时，她更愿意把问题归结到时代大环境中去。
“像曾经的"圆明园画家村"(编者注：上世纪80年代末，先后毕业于北京艺术院校的华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人，主动放弃国家分配，以“盲流”身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带，形成了中国第一个自发形成的艺术家聚居地。1995年，该村解体)，它的形成是跟艺术有关系，但更多是跟改革开放的过程有明确关系。”一谈到“画家村”，诸如“改革开放”这样的中国式词汇就熟门熟路地从凯伦嘴里蹦跶出来。“以前大家都住单位分的房子，私人没有房子。90年代初，北京开始发展，圆明园附近老百姓的房子可以改小，再租出去，艺术家这才有房子住。之后大量农村人口向北京流动，有几个地方出现了外来人口的聚居村，造成了社会不安全的因素。到了1995年，北京要开世界妇女大会，政府就开始清理聚居村，画家村里的人因为都没有户口，所以也在其中。这不是政府针对某些艺术家的，而是为了稳定社会。后来这些人就到宋庄去了。”
对于宋庄画家村这几年屡屡被批判的“被主流”、“被商业”，凯伦仍然坚持“要看大环境”：“当地的政府对画家热情，这是很多年之后才会有的情况。这些都是跟中国自己的变化有关系的。”
这么多年来，凯伦感受到了中国人的心态变化，“2000年左右，学校开始扩大招生，一个班里面有50个学生，能够当艺术家的人可能不到5个。”是因为中国人变得浮躁了吗?“某些方面可能是这样，但这还是不可避免的，因为中国从"文革"到今天，变化太大了。这里面肯定会有复杂的问题。”
“中国当代艺术的问题，不是没有，但是我觉得没有什么是我不能理解的，我并不是"骄傲"地这样说。”凯伦认真地澄清，“从我观察的人和人的关系、人和社会的关系、社会和体制的关系、中国的历史、正在发生的事情中，我都能知道也能理解：为什么有些事情在发生?甚至包括为什么司机那样开车?为什么撞车的两个人很容易打起来?都能找到一个理由。可以不喜欢、不接受，但可以理解。”
“我不会被小聪明的东西感动”
“艺术史留下来的还是作品”
记者：现在的中国当代艺术家好像比以前更加喜欢推销自己。
凯伦·史密斯：我能看出这个变化。上世纪80年代和 90年代出来的艺术家，只关心艺术圈怎么看自己，这是一个习惯。要让他们考虑到观众，不是很容易。2000年以后，年轻艺术家们则很不同，更注意让大家了解自己。开始他们可能会觉得自己的想法是对的，但是现在他们会发现，还是要把作品做好。
在今天文化环境比较开放的场景里，艺术家还是要把他思考的问题、关心的事情说清楚，对创作艺术的方式要努力。如果一个艺术家说了很多，但我们在他的作品感觉不到这个东西，这就有问题。艺术史留下来的还是作品。
市场怎样是谁都决定不了的。艺术家花时间去拉关系、自己代理自己，这是不太好的。画廊的角色已经明确了它是社会和艺术家中间的桥梁。
记者：有些当代艺术作品里包含了太多社会的、政治的情绪，艺术家可能觉得这样比较容易赢得认可。你怎么看这种作品?
凯伦·史密斯：所有这些东西必须来自一个人真实的感觉。如果一个艺术家太故意地计划这些东西，艺术里就会有太多假的东西，熟悉艺术本身的人都能看出来。现在有些作品太“聪明”，小聪明的东西，就不会很到位。我们不会被感动。
记者：目前的中国当代艺术是不是有“概念过多”的问题?
凯伦·史密斯：有这个问题，但这其实跟市场不一定有关系。在中国，当代艺术还不到30年，还在找自己的方向。所以最重要的，还是每一个艺术家都要负责任地找到属于个人的语言和方法。
“谁是最好的？我拒绝回答”
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