| 我研读了高名潞的《现代性的中国逻辑：整一现代性》。在文字之中和文字之外，我深刻地感到时代的变迁——80年代与新世纪中国艺术家、艺术学者面临的是完全不同的问题。而这正是中国经济和社会激变的果实。如果说70年代末到80年代前半部分中国艺术界进行了空前的反思的话，现在则是深刻而广泛的对反思的反思。
高名潞首先区分了现代性不是现代主义，而是与“当代性”是一回事的当代价值观与未来发展的内驱力。这样的现代性就有了非常深而广的含义，和伯尼托-奥力瓦最近提出的新现代是同样的范畴。
但是高名潞论文最大的重点在于具体的现代性。他以独特的观点提出了中国的现代性——整一现代性。“现代性不可能是普遍的、放之四海而皆准的原理。不存在完全普遍的现代性。包括在西方内部，它也是多元的。如有美国、加拿大、东欧、西欧各自的现代性。”“美国是最典型、最极端的资本主义现代性价值的体现。美国的社会保险比起北欧、加拿大等地相差很多，对人的生活保障相对差些，要异化一些。但从现代性的另一角度，如时间就是金钱，科技就是进步，社会永远由科技推动向前发展这个方面看，波德莱尔就认为在社会现代性方面美国最为典型。”
高名潞借西方现代性的多元状况，回身观察中国这样一个巨大的国家的现代史发展过程中的现代性，强调以此判明我们中国人自己在全球结构中的位置，这样才不会失去自己的发展方向。
这里，他将五四运动列为中国的文化现代化，是中国早期对现代性的追求。我感到独特的是他的这个观点：“‘文革’之后邓小平的‘白猫黑猫抓住耗子就是好猫’、摸着石头过河‘等实际上是中国现代性的经验主义传统的延续。”他的对另一事物的思考：“如怎样看待1930年代中国出现的前卫艺术与当时毛泽东的延安艺术的关系上，并非如我们现在简单划分的现代艺术史的阶段性和特点那样，好像早期前卫艺术和集权艺术就完全没有任何关系。”的确，其他人无数遍地谈到“黑猫白猫”，延安。但是，将它们放在“现代性”为主的前提下(如邓小平的观点80年代只是在四个现代化和经济建设为中心的前提下呈现)，则是另外的新的思考语境。
在现代性中工作的艺术家渴望一种想象力的自由。而艺术家的存在是具体的，或者说，他的“身份”是具体的，如高名潞在论文里强调的主体所在国家的“在地特点”。这里，高名潞指出现代性是一种时间和空间的错位。继而引出“现代性是多元差异的文化之间的互动、对话和对抗。”这种理论的一步步阐释赋予文化间多元性对抗以合法性。而“错位”，就是“错位”，正是我们时代世界各地艺术创造的自由和趣味的最主要来源。
这篇论文的开端就是这样地阐释了“现代性”。而它的意义在于对工作中的艺术家指出明确的时间与空间的定位。这种时间与空间的坐标对艺术家工作的有效性至为重要。
故事片《波洛克》中，美国画家杰克逊-波洛克喝醉了酒，痛骂：“滚他妈的，毕卡索！”美国抽象表现主义画家们在常年研习毕卡索立体主义绘画和观念之后，终于到达了“滚他妈的，毕卡索”的时刻。毛泽东60年代与他的亲戚王海容谈话。王说不敢读《红楼梦》，钻进去就爬不出来了。毛泽东说：“钻进去，再爬出来嘛！”
和80年代中国艺术家全力沉浸在研习西方现代主义艺术和观念中比较，中国艺术家们现在处在已经“爬出来”的时刻。而中国艺术家和艺术学者的具体的现代性所具有的许多武器和前提都与西方不同。而且继续在发现新的武器和前提。这里，我们研究和掌握“具体的现代性”，使中国的艺术家在此时更具真实性地体验脚下这片广远、温暖和深厚的土地(或者如高名潞说的在地)。只是同时，艺术家们和艺术学者们时刻又努力使这片土地尽量达到完全开放，或者至少是准完全开放。
|
