| 60年代以来，巴特、德里达、克里斯蒂娃和其他的思想家活跃地运用阅读理论，艺术创作的领域产生了根本的改变。抽象画家们无法再像波洛克、德-库宁、罗斯柯那样直接面对观众，那样站在他们的画作中向观众呐喊，那样激烈的、无所顾忌的把画面空间当作他们的祖国。今日的抽象画家们以另一种方式去感受世界，感受当代艺术，去接纳传统。也就是说，不在于画什么，不在于怎么画，而在于怎么读。
画家们在考虑开始在画布上描绘时，他们不像波洛克、罗斯柯那样考虑直抒胸臆的绘画的可能性，那样的作者的最大程度的强烈在场，而是考虑限制，考虑绘画的不可能性，考虑如何与不可能性在绘画生产实践中并存或一起生活。在未画之前，他已经在画了，不，他已经在读，再进一步说，不是他在读画，是画在读他。面对无数的信息和图像，面对“景观世界”,面对在新语境中不得不对我们说着新语言的传统，我们首先想到的是我们不可能做什么，不可能性成为了我们的旗帜，或者说如同梅洛-庞蒂将笛卡尔的“我思”变成了“我能”，而我们，抽象画家们，又将“我能”变成“我不能做什么?”这样，我们创造着对波洛克、罗斯柯、德-库宁来说是无法理解的空间，而我们在这一空间中得到的却是肯定，轻快和永不终止的绘画生产实践。
不同的观察工具得到不同的结论。对我们来说，庄子《秋水》中的“鱼之乐也”，“子非鱼，安知鱼之乐”，“子非我，安知我不知鱼之乐”的段落是阅读理论的先驱。
自然地，我们，今日的中国抽象画家们带着我们理解的或部分理解的阅读理论来到中国古代山水绘画的世界。我们首先感觉到，我们有一个与西方绘画不同的渊源，一个不同于西方物质征服或征服物质的渊源，一个精神、生命体验的渊源，或者更明确同时也更含糊地说：一个“不在场”的渊源，由此走向无处不在的空无的渊源。顺便说一句，这种空无造成了对西方暴烈的戏剧性的逐渐拒绝，造成它在中国抽象绘画中的消失，造成了中国抽象绘画的非戏剧性。
我们来到黄公望《富春山居图》的世界之中或之外。我们深深感觉到(艺术家的使命不正是感觉吗?)他的世界的宁静性。我们深深地感觉到他的世界中诸神的不在场，或不在场的在场。我们深深地感觉到一种从容的丰润，但同时又是一种消失。但是，我们最深切感到的是，创造这种艺术语言的历史作用条件已经被抽去，我们和黄公望的杰作建立了一种不确定的新的交流，这一交流打开了一个新的空间，在这个空间了，黄公望的作品正在用一种以前它所不了解的语言和我们交流，也就是说，它和我们一起在历史的压力下创造着一种新的形式。
我们在与西方艺术的关系，与中国传统的关系方面都患上了失所症(流离失所)，但是这样失所症把幸运的我们带到了新的领域。
阅读。我们看到(或读到)，阅读理论，非常不同于西方的中国空无绘画传统(这种空无处不在，我愿意把它称为空无的暴力)，中国古典绘画传统对我们说出的新语言，这三方面保证了中国抽象绘画的在当今世界的独创性。
这三个方面(都与读有关)将中国抽象画家们簇拥到今天的位置，他们面前是一条前所未有的地平线。
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