| 2001年8月31日至9月23日，由皮道坚与王璜生共同策划的展览“中国水墨实验二十年：1980-2001”在广东美术馆隆重举办，由于这两位学者型批评家既以出色的展览对改革开放以后出现的新水墨探索进行了严肃细致的学术清理，还编辑出版了一本很有史料价值的同名画册，所以产生了广泛而良好的影响。
在很大程度上，本次由湖北美术馆隆重推出的“再水墨：2000-2012中国当代水墨邀请展””，（以下简称“再水墨”展）就是这一展览的延续。所不同的是，基于中国当代水墨发展的新情况，“再水墨”展对各个部分的安排显然有着自己的特点。比如，因为一些优秀的中国当代油画家在新观念的导引下，对水墨新可能性的探索很有意义，所以我们特设了“特邀展”部分。相信他们的作品会对中国当代水墨艺术家有所启示[2]；又比如，因为一些优秀的装置与影像艺术家在艺术探索中，很好地融入了水墨元素，我们特设了“与水墨有关展”部分。在第一单元中着重展出的是与水墨有关的装置作品，在第二单元中则着重展出了与水墨有关的影像作品。他们的作品清楚表明：水墨这一概念的内涵不仅从“水墨画”走向了“水墨艺术”，还从二维走向了三维[3]。
相对而言，本次展览的主体部分是“水墨新探索展”，在第一单元中着重展出的是抽象型水墨在新世纪的新表现，在第二单元中则着重展出了与当下文化，特别是当下都市文化紧密相关的新型人物画创作。从这一部分的作品中，我们将可以发现，艺术家们对传统美学与书写性的日益重视以及对各种新艺术样式的合理借鉴[4]。最后一个部分为“水墨新锐展”，着重展出了在电子化、商业化、都市化进程中成长起来的年轻艺术家的作品。很明显，他们的作品更重微观体验与微观叙事，就连图像方式也不同于上一辈艺术家。从整体的情况来看，这四个部分中的艺术家虽然在观念与风格上各有追求，并各有面貌，但大多包含着一个极其相同的因素，那就是一方面强调从当下的感受出发，另一方面还极力强调“再传统”与“再中国化”的价值观。实际上，这也恰好构成了我与冀少峰先生策展的基本思路。当然，这也是我们将展览命名为“再水墨”的原因。而为了使我们的策展思路视觉化，我们根据尚扬先生的建议，特请设计师曹震在封面与海报中将电脑设计的“再”字与尚扬先生书写的“水墨”二字结合起来。相信大家是可以理解我们想法的。
那么，何为我们所说的“再传统”与“再中国化”呢？
要回答这样的问题，就必须从“文革”时期的水墨创作谈起。许多过来人都清楚地记得，在臭名昭著的“文革”中，不仅全社会为“极左”思潮所控制，而且，水墨创作与其他创作一样，必须以“社会主义现实主义”的创作模式来表现官方的意识形态。如果说，在运动的初期，一些艺术家对此一套还非常虔诚，到晚期已是十分不满了。正是出于强烈的逆反心理，粉碎“四人帮”以后，相当多的水墨艺术家再也不安分于走过去的老路，他们的急切想法就是对长期盛行的“工具论”创作模式与陈陈相因的传统创作模式进行彻底的超越。这也恰好是“反传统”在当时成为时髦口号的内在原因。
现有的资料足以证明，从粉碎“四人帮”到 “85新潮”的兴起，再从“85新潮”到90年代，水墨画界接连出现了许多借鉴西方现代艺术的探索。即从表现主义到超现实主义，从抽象主义到极少主义……恰如一些批评家所言，凡是能够移植到水墨上去的形式观念，几乎没有一种被漏掉。有一种矫枉过正的感觉。不过，对于当时的大多数青年水墨画家，借鉴本身并不是目的。在此过程中，西方现当代艺术不过是一种批判工具而已。既象征着艺术的自由，又是思想解放的标志。令人遗憾的地方在于，尽管“反传统”与“接轨西方”的文化策略曾经极大的打开了很多人的艺术思路，同时在扩大新的审美领域、传播现代观念、启迪新的思维、鼓励创造精神、革新民族意识、造成多元化局面均有重大的现实与历史意义，但也带来了极其严重的“去传统化”与“去中国化”的问题。于是，中国新水墨在整体上逐渐丧失了自身的语境。有一点我们无法回避，即中国的新水墨探索并不是从传统文化中自然延伸与生长出来的。它的视觉资源也好，观念资源也好，主要还是来自于西方。由此也导致不少作品无论在观念上，还是在手法上，都有直接摹仿西方现当代艺术的痕迹，基本产生于所谓的“画册效应”。更有甚者，在上世纪90年代，一些从事新水墨探索的艺术家为了走向国际，竟不惜按照西方策展人的“中国式想象”来进行艺术创作。此外，有些作品虽然表达的思想观念与文化问题是从中国现实中提炼出来的，但艺术手法却是对西方现当代艺术的直接模仿。这既使相当多作品缺乏原创性，也导致了艺术家身份的缺失。当然，尽管存在这样一些严重问题，我们也不能简单地否定所有新水墨探索。因为曾经出现的激进主义式的文化选择与批判，主要还是对顽固阻止文化发展之传统消极因素的极力反对和强烈抗争，具有历史的合理性。从另一角度来看，当时的许多青年艺术家也不可能自觉地从传统中去寻求新的发展。这是由于在“极左”思潮统治的年代，传统文明统统被划归到了“封建地主阶级腐朽没落思想”的范围内，加上教育的严重缺位，故大部分曾经十分活跃的青年水墨艺术家对于传统的知识基本不甚了解，于是便将精力完全放在了对西方知识的学习与消化上。直到上世纪80年代末，很多青年艺术家都没有认真顾及自己的文化传统——毫无疑问，这绝对不能怪罪他们，理应由造成这一历史现象的人来负全责。
有意义的转折发生在上世纪90年代初期，因为此时已经开始有一些从事新水墨探索的艺术家意识到了传统的独特价值，并在努力回到自身的语境中。这意味着，中国当代水墨艺术终于迈向了“再传统”与“再中国化”的过程。但是，这里所说的“再传统”与“再中国化”，决不是通过简单重复传统的方式去获取中国身份，恰恰相反，其是基于当下感受对传统的再创造。而“再水墨”则是对过去30多年来新水墨探索的重大升华。由此，我不禁想起了日本现代大诗人、文艺评论家大冈信所说过的一段话：“人类文明的产物，一切都隐藏在‘过去’的这个时空中，而这一切对于我们每一个个体来说，都是未知的世界。而我们需要的则是从现在开始发掘它，把它作为我们自己的东西。即重新获取‘未来’。正因为基于这样的考虑，我所试图发现的是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我，决不是‘过去’的人，相反，他们是‘我们未来’的人们。当我进入他们的世界之时，就是进入了未来之中，而决不是退到了过去。在这个意义上，我认为文学艺术最伟大的力量之一，就在于它可以把过去变成未来。”[5]我认为，虽然很多艺术家并没读过大冈信说过的这段话没有，但他们与大冈信的心是相通的，要不然，他们也不可能以当下感受为前提，并努力从传统中发现具有当代性的因素去加以发扬光大。而这种将当代艺术与传统文脉保持紧密联系的追求，恰恰是我们从事当下创作，或参与国际对话时必须充分注意的！事实上，正是基于这样的思考，大多数从事当代水墨探索的艺术家先后开始了对传统的再借鉴与再开拓，这就令新水墨创作在新世纪以蔚为大观，进而形成了既不同于西方现当代艺术，又不同于传统艺术的新特点。相信看了本次展览的人一定会有同样的感受。
在这里，我要特别强调一下，与西方当代艺术家不同，本次参展的艺术家从自身的文化传统与当下文化背景出发，更加关心的是他们感同身受的文化问题，即使是处理一些西方当代艺术家同样关心的文化问题，他们也有着不同于西方当代艺术家的理解方式与表现方式。而这在强调多元、宽容、平等价值观的全球化格局中，对于突出中国当代艺术的民族身份，显示不同于西方当代艺术的独特性与差异性是非常重要的。也因为如此，参展艺术家才轻松地穿越了东方、西方；传统、当代；抽象、具像；写实、表现……以他们不同的方式走向了更新的综合。他们用自己的作品有力表明：传统并不是守成出来的，而是创造出来的。假以时日，他们必将创造更加辉煌的艺术成就。
同时，我还要指出，提倡传承历史文脉与极端的民族主义并不是一回事。因为后者是被动的传承，前者是立足于当下的创造。一部世界艺术史早已告诉我们，无论是东方文明，还是西方文明，都是由不同文化（明）碰撞的结果，在我们生活的世界上，并没有一种不受其他文化影响的、纯而又纯的文化存在。所以，我们既不能像原教旨主义者一样，以维护传统纯洁性的名义，拒绝学习外来文化。也不能妄自菲薄，全盘照抄外来文化。这意味着，在当前的文化背景中，我们不仅要反对西方中心主义，也要反对东方中心主义。只有这样，我们才能在一个相互碰撞的全球化过程中，具备更加开阔的文化视野。而在这样的基础上，中国当代水墨艺术一定会为中国当代文化的建树做出更大的贡献！
——2012年9月6日于深圳宝安前海
注：
[1]对于改革开放以后出现的新水墨探索，有人称其为“实验水墨”；也有人称其为“现代水墨”；还有人称其为“当代水墨”。但所指其实是一样的，而本文之所以要取最后一种称谓，乃是为了与当代艺术保持更恰当、更紧密的关系。
[2] 2007年，我策划了展览“与水墨有关——一次中国当代艺术家的对话”。参展的有当代油画家方力钧、叶永青、许江、李磊、尚扬、罗中立、周长江、曾凡志与当代水墨画家卢辅圣、刘庆和、刘进安、朱新建、李津、李孝萱、周京新、潘公凯。该画册设计曾得德国“红点大奖”。
[3] 2001年，我与孙振华策划了展览“重新洗牌——以水墨的名义”，一些优秀的装置与影像艺术家的作品被邀参展。
[4] 1999年，我与王璜生策划了 “进入都市——当代水墨实验展”，一些优秀的水墨艺术家的作品被邀参展。
[5]见《现代艺术的中心问题》，大冈信，载《世界文学》1990年1月。
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