| 当代艺术伴随着改革开放三十年的成长，一路走来极其的坎坷不平，几乎是毁誉参半。但当代艺术还是受到了国际上的关注、青年一代和新兴阶层的青睐，以及主流社会在一定程度上的包容。
国外习惯于将中国三十年的艺术格局分为官方的保守主义势力和当代艺术的前卫主义群体，这是一种简单化的政治划分。当代艺术一开始即与社会变革的复杂命运联系在一起，官方体系存在不同艺术态度，有将当代艺术视为意识形态危险的，也有部分肯定其创新精神的方向，甚至有支持表现灰色情绪和荒诞感的现代主义艺术。
从上世纪五十年代初的绘画的形式探索到八十年代的现代派艺术，当代艺术在八十年代初涉及到一种美学的政治争议，即是否允许表现现实生活中的虚无感和荒诞感的现代经验。1979年后的数年，伤痕文艺迅速席卷中国并成为主流，其原因在于中国社会上下在文革伤痕这个人道主义议题上取得高度一致的共识语境：老干部们刚从底层回到高层，知识分子刚从农场、工厂回到大学，知青们刚从农村回到城市。
但这个从上至下心息相通的短暂的蜜月期很快结束，转入围绕着“异化”和现代派文艺议题的阵营分化。1983年3月16日，周扬在《人民日报》发表“关于马克思主义的几个理论问题的探讨”，一文，其中提出社会主义时期亦存在异化。紧接着胡乔木于1984年初在中央党校及《理论月刊》上发表了“关于人道主义和异化问题”一文，认为马克思早期提出的“异化”概念，在马克思的后期著作已被放弃，社会主义不存在异化问题。
八十年代中期的新潮艺术即在这个背景下展开。改革开放初期的思想解放，除了提出政治和经济改革，在思想上的重大突破则是探讨马克思早期手稿以及社会主义初级阶段的“异化”问题。伤痕文艺走红之后，紧接着而来的新潮文艺（包括现代派的文学、电影、美术）就没这么幸运，遭遇到一部分主流舆论的激烈批判，其核心在于：新潮艺术表达了青年一代自我的异化和现代主义的荒诞感，由此产生了现代主义美学与极左思潮的冲突。
文艺的现代主义在1949年以后被置于一种美学的政治化语境，其原因是表现在社会主义阶段的异化问题。王蒙的小说《组织部新来的年轻人》是这一萌芽的开始，即表现社会主义条件下的官僚主义及其官僚结构内中国式的“卡夫卡”经验。五七反右后，对政权内部的“异化”问题的探讨在文艺中暂时停止，这一议题在八十年代的伤痕文艺之后重新启动，其标志像北岛等人的新潮诗歌，戴厚英（《人啊，人》）、余华（《活着》）的小说，张军钊（《一个和八个》）、黄建新（《黑炮事件》）、陈文骥（《海滩》）的电影，以及89现代艺术大展为代表的离经叛道的艺术。
回头看，自五十年代初始萌芽的文学上的“异化”主题，八十年代中期至九十年代初正式展开的现代主义文艺，这是自五四以来最有精神深度的一个文艺创作阶段，其核心存于那一代文艺青年借助了西方现代主义的语言形式，来表达中国式的现代主义的虚无感和自我异化。保守主义的“极左思潮”在八十年代后期将“异化”议题和现代派艺术视为猛兽，在于现代主义美学动摇了“极左思潮”标榜一贯的政治正确和宣传工具论的根基。
当然，保守主义思潮当年对现代派文艺的攻击也并非一无是处，比如直接搬用模仿西方现代派形式，对五四以后的革命史过于灰色情绪和虚无主义。正如周扬所言，真正的马克思主义应该承认社会主义初级阶段存在的“缺陷”，并允许在现实主义之外存在多样化艺术，文艺不能完全变成一种宣传工具。
正是由于八十年代初思想解放运动提出的“异化”问题及其对现代主义美学的接纳，当代艺术才真正在近十年四处开花。但这一进程在九十年代仍然艰难曲折，有关“异化”问题的讨论被搁置，现代主义艺术被排斥在主流的宣传平台之外。这一问题直到近十年才获解决，但八十年代有关“异化”和批判极左美学的知识分子思考却中断了。
在1993年之后，王朔小说中的玩世不恭和当代艺术的强调国际身份的后现代主义取代了八十年代有关“异化”的总体思考，它反对西方的文化霸权，但不批判极左意识形态；强调消费主义艺术的商品和资本属性，但不批判资本主义的虚无主义。
近十年的主流社会使文化环境逐渐的去意识形态化，当代艺术逐渐与政治美学脱钩，但这并不表明当代艺术自身不存在问题了。当代艺术仍然存在“异化”和意识形态批判，比如消费主义的“异化”和资本的文化霸权。在合法化之后，当代艺术自身也分化为不同阵营，仍存在一小部分激进的冲击社会底线的作品，有坚持纯学术探索和实验艺术的，也有后殖民倾向和商业化的艺术。
总体上，当代艺术在两个方面体现出思想力量的疲软，即对从革命到异化的现代史缺乏深刻的反省，对消费主义的自我“异化”缺乏讨论。当代文艺应该重新接续1983年至1993年后中断的对中国式现代主义的总体思考，即从政治现代主义的异化向消费主义的自我“异化”的转变中，找到中国当代艺术真正具有批判性的思想动力。
当代艺术的内在危机是缺乏现代思想史的批判维度，而面临着在美学和价值取向上被消费主义和资本意识所同化。
朱其
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